开幕式现场
近日，由文化和旅游部、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会主办，中共江西省委宣传部、江西省文化和旅游厅、江西省文学艺术界联合会承办的“庆祝中华人民共和国成立七十五周年——第十四届全国美术作品展览工艺美术与陶瓷艺术作品展”在江西省美术馆举办。
工艺美术与陶瓷艺术展区，作为全国美展中富有特色的展区之一，共收到全国各省、自治区、直辖市和新疆生产建设兵团及部队投稿作品3984件，其中工艺美术作品2003件、陶瓷艺术作品1980件，经初评、复评，共有入选工艺美术作品147件，其中进京作品24件；入选陶瓷艺术作品237件，其中进京作品34件。
新探索与新突破
本次展览作品题材广泛、形式丰富，具有极强的艺术表现力，既有新探索，又有新突破，充分展现了现阶段工艺美术与陶瓷艺术领域的整体风貌与艺术水准，反映了当代工艺美术与陶瓷艺术家们秉承守正创新的艺术理念，在继承传统的基础上不断创新发展，积极探索当代工艺美术与陶瓷艺术的多种可能性。中国美术家协会分党组书记、驻会副主席马锋辉表示，展出作品表达了广大工艺美术家和陶瓷艺术家注重通过艺术来反映时代变化，反映对社会发展、社会生活的新感受，以及在运用材料、表现技法和语言形式上，呈现出的强烈的现代感和鲜明的进取姿态。在这些彰显新气象、新风貌的作品中，反映了越来越多的工艺美术家和陶瓷艺术家自觉将个人的艺术实践与新时代国家的视觉形象构建紧密联系在一起，在艺术创作中坚守中华文化立场，坚定文化自信，注重挖掘和传承中华优秀传统文化，用思想精深、艺术精湛、制作精良相统一的艺术作品凝聚精神力量，充分展示了中国气派、中国风格、中国精神。
清华大学人文讲席教授杭间也深刻感受到了本次展览的共性，即对纯艺术和大文化的追求。他认为，这一届展览在多个方面超越了以往，展现了新的突破。特别是年轻的陶艺家，通过他们的思考和表达，推动他们的作品形成个人风格。他认为，中国艺术家需要超越对当代风格的理解，以更强烈的创作力展现中国陶艺和工艺美术的当代性。
中国美术家协会策展委员会副主任罗一平则对展览的形式创新、技术含量和审美价值给予了高度评价。他认为，这次展览的作品构思精巧、创作技巧精湛、材料表达精准，且观念特征突出，显现出新时代中国工艺美术和中国陶艺的文化自信。具体到工艺美术，他感受到传统样式已大为改变，进入了当代样式，并突破了传统工艺的个体性、单个性特点，在公共性方面做了尝试。同时，在匠心、匠艺、匠魂三个方面，最大化地实现了维护手工艺本体的属性和价值，并将其与数字化时代的文化特征相融合。
崇尚现代审美与生活美学
工艺美术作品的独立展区是本次展览的一大亮点。自2012年纳入全国美展后，本届展览中工艺美术作品首次从艺术设计展区独立出来，与陶瓷艺术共处一个展区。中国文联副主席、中国美术家协会工艺美术艺委会主任潘鲁生表示，这一变化不仅体现了工艺美术在当代艺术中的重要地位，也彰显了其在文化传承与创新中的独特作用。在潘鲁生看来，本届全国美展的工艺美术创作主要体现了三个方面的特点和特色：一是传统工艺振兴使得展览具有了中国符号，二是工艺美术创作崇尚审美境界，三是工艺美术作品反映了我们的生活理念。潘鲁生表示，“此次展览给我们提出了一个新的理念，就是新材料、新工艺和新的审美风范如何与中华优秀传统文化和传统工艺振兴相结合，使得工艺美术作品可以呈现出全方位的创新和格局”。
记者在现场看到，本次展览展出的工艺美术作品题材广泛、形式丰富，不少作品与今天的日常生活、家居生活、公共生活密切相关。这说明创们重视运用特别的材料来反映一个更广阔的社会文化需求，来满足人民群众高品质的生活需求。例如，螺钿镶嵌工艺品与大漆螺钿镶嵌的精美作品尤为引人注目，这种工艺以大漆为底料，结合螺钿进行精致的镶嵌装饰，展现了极高的技艺和耐心。
展览中的陶瓷艺术作品同样令人瞩目。在陶瓷材料媒介和形式语言的开拓上，创们通过陶瓷的材料、工艺、独特的技法，以及当代的表达形式，体现出丰富的想象力和创造力。这些作品不仅美观大方，更承载着深厚的文化内涵和历史价值。中国美术家协会陶瓷艺委会主任白明对本次展览中的陶瓷作品的丰富性和多样性表示赞赏。据白明介绍，与以往的展览相比，此次展览整体呈现了艺术家自觉地向中国文化和中国传统回归的脉络，向着更加个性化的艺术方向发展，体现了陶瓷艺术在中国独特的历史地位和悠久传统下的新面貌。
此次展览中，年轻一代的创造力和对自我的突破给白明留下了深刻印象。从形态到观念、从容器到装置、从装饰表现到釉彩的使用、从纯粹的技法到烧成的丰富性，都体现了年轻一代的创造力。他还提到，许多传统的陶瓷窑口在此次展览中有了新的表现，如黑陶现在被重新激活，并有了很多新的技法和表现。同时，一些入选的瓷板画也突破了老套、商业、装饰、小巧和简单唯美的范式，向着更加有气魄、具有陶瓷艺术表现语言的新的艺术形式发展。
中国艺术研究院工艺美术研究所所长邱春林在观看此次展览后表示，他视觉上受到了很大的冲击，内心很是兴奋。他注意到，此次展览的参与者主要是学院学生和教授，而工艺美术从业人员相对较少，这也体现了此次展览的一个特色。在观看展览的过程中，邱春林深感工艺美术的创新需要从多个方面进行突破，包括材料、工艺、观念、造型和设计等。他认为，这些方面都是靠观念来统一的，如果观念不改变，就不可能有大的突破。邱春林认为，此次展览达到了它的目的，给他留下了创新和青春的印象，希望更多的工艺美术从业人员从中获得启示和灵感。
坚守中华文化立场与传承创新
江西工艺美术和陶瓷艺术源远流长、种类繁多、分布广泛、工艺独特。此次展览在江西省美术馆的举办，不仅吸引了众多观众前来观展，更为江西的广大观众，特别是青年艺术家和青年，提供了一次难得的社会美育机会。景德镇陶瓷大学党委副书记、副校长（主持行政工作），江西省美术家协会主席吕品昌表示，此次展出的工艺美术和陶瓷作品形式内容丰富，充分反映了五年来中国工艺美术家和陶瓷艺术家在手工艺领域的最新创作成果。这些作品呈现了时代性和当代性，特别是在语言形式和表达风格上，充分体现了当代手工艺者对材料和主题的深刻把握。同时，作品也展现了在传承传统基础上的创新创造，以及跨界融合的创造。吕品昌还表示，此次展览对江西的广大观众，特别是青年艺术家和青年社会美育会有很大的帮助。同时，作为工艺美术大省的江西，此次展览将对景德镇国家陶瓷文化传承创新实验区的建设、打造对外文化交流新兴平台、促进国家陶瓷文化的交流展示最新成果都起到了不可替代的作用。
随着本次展览的圆满举办，我们不仅看到了中国工艺美术和陶瓷艺术的繁荣景象，更感受到了艺术家们对中华优秀传统文化的坚守和对创新的执着追求。迈向新时代新征程，我们期待广大的“陶艺人”和“手艺人”勇担新的文化使命，创作出更多体现中国精神与盛世气象的优秀作品。我们相信，在未来的日子里，中国工艺美术和陶瓷艺术将继续以其独特的魅力和无限的创造力，书写新的艺术篇章，为中华优秀传统文化的传承与发展贡献出更大的力量。■
| 刘晶
制作 | 闫天蒙
校对 | 安亚静
二审 | 李振伟
三审 | 冯知军
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胡连江简介
胡连江，1942年出生于北京，别名云舟、沄舟，号阿蕾、阿篱。 他的艺术生涯丰富多彩，作品深受中国画的精髓影响。 胡连江曾是中国歌舞团的高级美术师，积累了丰富的艺术实践经验。 如今，他成为旅居美国的艺术家，被授予国家级专业画师、一级美术师的荣誉。 同时，他担任中国江都书画院的名誉院长，也是中国美术家协会的会员，北京中国书画收藏家协会的艺术顾问，以及沄舟画廊的艺术总监。
胡连江的作品在国内外艺术界享有盛誉，他的作品入选了全国美展，不仅在国内获得了广泛的认可，还作为国礼赠予了外国元首，展现了其艺术成就的国际影响力。 胡连江的作品不仅在艺术上追求卓越，而且在艺术实践和艺术理论方面都有着深厚的造诣。
胡连江的艺术理念和创作实践，体现了对艺术的深刻理解和对传统文化的传承。 他的作品不仅展示了中国传统艺术的魅力，也融合了现代审美观念，展现了艺术创新的精神。 胡连江的成就不仅在于作品的艺术价值，更在于他对艺术的执着追求和对艺术事业的无私奉献。
综上所述，胡连江是一位极具才华和影响力的艺术家。 他的艺术之路是勤奋与创新的结晶，他的作品不仅承载着中国传统文化的精髓，也展现了时代精神的风貌。 胡连江的艺术成就不仅在国内得到广泛认可，也对国际艺术界产生了深远影响。
扩展资料胡连江(1942—)别名云舟、阿篱，北京人。 擅长中国画。 中国歌舞团高级美术师。 作品入选全国美展，作品作为国礼赠予外国元首。 出版有《胡连江画集》、《胡连江画选》、《现代人体装饰画》等。
大写意的简介
大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。 大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。 有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。 只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。 譬如现时代的原生态大写意山水画是现时代山水画发展过程中产生的一个新的画派，是著名书画家、书画理论家袁振西杨牧青所倡导的一个新的山水画风，它以粗犷、豪放为其情调，以干笔、枯笔为其基调，在遵循传统的山水画构图原理下以层层积染之法，形成“勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融、夸张巧拙”鲜明风格，以体现生命的原初意义，给人以心灵上的震撼。 附：《原生态大写意山水画创作与技法简述》大写意与小写意所谓的小写意，更倾向于水墨画法写物象之实，上接元人墨花墨禽的传统；而所谓的大写意，更倾向于以水墨画法表现画家的主观感情，继承的是宋元的文人墨戏传统。 与其说今人提倡写意画风，不如说是在倡导表现主义的艺术趣味。 正是这主观表现的艺术趣味，在中国画领域中催生了粗笔水墨，也即今人所谓的水墨大写意的技法，这种画风在技巧上体现以书法线条配合垛笔以简逸的表现手法来表现对象，作画时注重用线的书法味和墨色的多变性，首重趣味。 略与大写意兴起同时小写意画风也在生长之中。 明清小写意相对于宋元更重视用笔的轻松和书写性。 写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。 笔意就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成象，以象达意。 笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。 历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。 笔力就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。 笔的力度感有两种内涵：第一是功力的力。 所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。 表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。 功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。 功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，绵里藏针，有内在的力度。 如当代画家李苦禅画的墨荷,水墨淋漓,洒脱奔放。 朱宣咸的红梅极其热烈、奔放、老辣、包容与大气磅礴的艺术风貌。 张录成的骆驼深沉、坚毅、悲怆而又超然、执著、热烈。 而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。 第二是气力的力。 属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。 运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。 切忌表面的剑拔弩张、火气十足。 笔韵所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。 韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。 如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。 韵律是用笔要有运动感和节奏感。 和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。 笔趣笔趣有意趣和天趣两种含意。 用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。 用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。 用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。 所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。 用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。 所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。 用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。 求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。 水墨大写意作为中国画的重要表现形式，以其自由的生命力和视觉冲击力，通过独特的工具材料的应用而具有一种东方神韵和现代意味。 然而，当下各级美展上的中国画，似乎再也难觅磅礴大气、简约疏放的大写意了。 大写意的鼻祖可以追溯到唐代的王洽。 宋代的梁楷做出了突破性的贡献。 明代的徐渭则把大写意推向了极致。 他在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力，进而把水墨大写意推向了能够强烈抒写内心情感的至高境界，对后世产生了深远的影响。 在之后的四百多年间，涌现出了像八大山人、石涛、黄慎、任颐、吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹、傅抱石等众多的自成一格的写意画大家，创作了无数光照千古的水墨写意画珍品，在中国美术史上留下了璀璨的一页。 由于历代文人雅士的极力推崇和大胆实践，“写意”不仅作为中国画的一种风格而存在，而且还成为中国画的一种总的艺术观念。 然而，令人痛惜的是，这一具有悠久历史和丰厚文化底蕴，被中国知识精英千百年来孜孜矻矻创造出来的格调高雅的艺术形式，却在当代中国画百花园中渐渐消退，甚至很难再见了。 让我们展开近几十年来的中国画画卷，不难发现，山水画、花鸟画，特别是人物画风格益发向着写实素描的方向滑行，刻意繁复、矫饰堆砌、精工巧匠工的所谓“写意画”充斥了我们的展厅、市场和各大媒体，个性作品和个性画家在“弘扬现实主义精神”的口号下被排斥在所谓的主流外，具有民族精神的酣畅淋漓、挥洒超逸的水墨大写意已成为稀有品种。 蔚然成风、千篇一律的素描写意画离民族传统愈来愈远，而离西方却愈来愈近了，致使中国画核心语言的“笔墨”成为仅仅是塑造形体的一种手段，而丧失了应有的独立审美价值。 中国画已经被人为地抑制在一个西方化、模式化和制作化的狭窄的甬路之中。 写实素描写意画，作为中国画的一种形式，本是无可厚非的。 问题是，当这种形式太多、太滥并成为一种趋势时，人们便产生了厌倦。 弘扬现实主义精神没有错，但若将现实主义固定在一种写实技法上，定于一尊而排斥艺术创作上的多样性，甚至将现实主义作庸俗化、表面化的解读和模式化的运用，这样不仅有违现实主义广泛的包容性，也与“双百”方针和当今建设自主创新型社会的战略构想相去甚远。 五千年中华民族美术史，自身所秉持的最高判断标准，一直是大气浑然的审美精神。 从龙门石窟、霍去病石刻、敦煌莫高窟到永乐宫壁画，我们可以深深地领略到民族精神和极具概括力的表现手法。 而水墨大写意正是承传了这种精神，以独特的形式展现了中华泱泱大国的民族气派。 可以说，水墨大写意是民族艺术精神的集中体现和浓缩。 只是到了明代以后，摹古之风盛行和文人画片面追求笔墨趣味，脱离了现实生活，才使得写意画陷入陈腐之中。 在上世纪初“西学东渐”的社会文化背景下，以徐悲鸿为代表的一批绘画精英竭力倡导以西方“严谨科学”的造型改造中国画，认定唯有西方古典写实绘画才是挽救、改造中国画的良方。 而且上世纪50年代，在全盘“苏化”的背景下，契斯恰柯夫素描教学体系在中国得以强力推行。 画家以师法自然、直接写生为艺术理念，以西方素描与中国笔墨相结合，对中国画进行了大规模的旷日持久的嫁接实践。 应当说，这一举措一扫清末以来画坛陈陈相因、柔弱委靡之风，有力地拓展了中国画的艺术语言，特别是对于水墨人物画的发展起到了巨大的推动作用，形成了一整套完整的现实主义教学、创作规范和规模庞大的创作群体。 然而中国画在以写实素描为基础、取得大发展的过程中，其弊端也益发显现出来。 人们发现，由于对科学造型的过分倚重，民族文脉遭到了极大的损害，自己优秀的文化传统正在流失，中国画已经愈来愈远离了中国传统文化核心的正确轨道，丧失了民族文化的自信心。 长期以来，我们在教学和创作上过分强调西洋思维方式和技术训练，强调对物象的形体结构和明暗关系的深入刻画淹没了中国画讲意境、重表现、重抒情写意的学术性。 西方美术的价值观念在不知不觉中左右着我们的精神和行为，我们在以笔墨为核心的技法语言和审美意识已经毋庸置疑地被置于边缘状态，民族文化精神愈益沦落了。 有人说中国从近代至今的一个多世纪没有自己的文化，此言虽有些危言耸听，但这一时期，传统文化确实出现了断层，传统的水墨大写意也确实失去了半壁江山。 中国人的思维特征是“意象”思维。 水墨大写意的主要特点就是讲究意象造型，注重笔墨神韵，把表现画家内心的感受、追求“气韵生动”作为自己的最高目标。 具体地说，传统的水墨大写意着力追求三个方面。 一是大格局、大气象、大境界，突出画面整体神韵的把握，相对于功利性较强的“院体画”更具有抽象性与概括性。 二是强调以书法入画的书写性。 书法是中国艺术的最高体现。 所谓中国画的传统功底，在很大程度上体现于书法上。 三是强调画家的主体意识，注重国家意趣和意态的表达，体现了画家主观情感的文化精神内涵。 水墨大写意重“意”并不是不要“形”，相反，大写意更要有坚实的造型能力作为依托，其“意”也是建立在理性绘画的基础之上，需要画家对事物有敏锐的把握、高度的概括和恰当的表现。 在“形与神”、“主观与客观”的关系上，我国画论早有精辟的论述。 从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外师造化，中得心源”到齐白石的“妙在似与不似之间”的名言，既道出了艺术创造的一般规律，也具有鲜明的民族风格。 这些崇尚“神似”和“意境”、注重画情感和气度的“形神观”，为从事现代水墨大写意绘画的开拓提供了无限的可能，值得重新认识和认真把握。 反观我们几十年来“写实素描”加“中国笔墨”的创作实践和当下的中国画现状，无疑是倒向了西方而迷失了自己，结果是既没有达到西方古典主义绘画的精确，也失掉了中国画的笔墨法度和深刻的文化内涵。 我们知道，消极避世的文人画过沉溺于逸笔草草的笔墨游戏。 但过分强调对象的形体结构和素描关系也会断送中国画的前景。 有人将眼下愈演愈烈的雕琢矫饰之风归咎于徐悲鸿，其实也是有失公允的。 徐悲鸿有着明确的民族立场。 他竭力倡导将西方写实素描引入中国画，目的是为了复兴中国画——“引入”只是手段，“复兴”才是目的。 徐悲鸿早年在《中国画改良论》中就说：“西方画之可采入者融之。 ”后来他又多次阐述：“至于外来艺术并不反对，但不能消灭自己的本性，才是发扬真正的中国艺术。 ”他认为：“写实主义足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定，此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固，尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。 ”他还说：“写实主义太张，久必觉其乏味。 ”这些都反映了徐悲鸿开放的胸襟和复兴民族美术的强烈愿望（至于徐悲鸿本人的绘画实践并非能彰显中国画笔墨的写意性，则另当别论）。 完整地理解徐悲鸿的理论，就会发现，我们显然是念歪了他的“经”。 徐悲鸿所倡导的“写实主义”无疑是治疗当时中国画“空洞浮泛之病”的一剂良方。 笔者认为，在当下普遍接受了西方写实观念、掌握了造型能力的情况下，中国画理应回归到中国传统文化精神上来，回归到以笔墨为中心的自由抒写的写意精神上来。 中国画本体特征的缺失之痛，中国文化精神的边缘化，已经引起了越来越多有识之士的忧心，但并未引起美术教育界和国家美展的充分重社和关注。 中国画专业的招生和教学仍然以西方美学理念和造型技术为主要参照，从根本上把中国画引入歧途。 官方的各级美展仍然把写实的现实主义奉为圭臬，客观上为西方化、模式化、制作化的风潮起了推波助澜的作用。 在组织者的短视和艺术家的投机相互作用下，一股以“卖苦力”为主要特征的写实热潮正在如火如荼地进行着。 相当多的国画作品，盲目崇尚繁、多、满、细，狂热追求肌理效果和新技术、新工艺，以掩饰学识修养和功夫修炼的不足。 观众看到的只是五光十色的技术炫耀，却看不到画家的真情实感，致使中国画愈发走向匠气和雷同，陷入僵化和麻木。 长此以往，现实主义自身民必将在弘扬现实主义的旗帜下遭到异化和扼杀。 遗憾的是，决策者面对处在一种杂耍式的花样翻新中的中国画，仍然陶醉其中，视“工夫”为“功夫”，把浮华当繁荣；一些艺术家出于利益的诱惑或时尚的裹挟，挖空心思地揣摩评委口味，千方百计地迎合市场需求，像制造产品那样在不厌其烦地重复地生产着，一种产销对路，短、平、快的创作模式已悄然形成。 就这样，几十年来中国画一直被束缚在一个十分狭隘的艺术观念之中，死抱着“刻画”不放，迷恋堆砌与矫饰。 这些貌似严肃认真、实则空虚乏味的作品，严重忽略了人的情感在艺术创作中的主导作用和对本民族艺术的探索。 而另一方面，一些似曾相识、空洞无物的“梅兰竹菊”式的所谓“写意画”却在国画市场大行其道、肆意蔓延。 这些作品大多在低层次上徘徊，少有学术价值可言。 这些打着传统幌子的形形色色的假冒伪劣作品的泛滥，不仅败坏了中国画的学术空气，而且也把真正有价值的创新之作淹没在劣质笔墨游戏的江洋大海之中，这也是众多中国画家对文人写意画唯恐避之不及，转而加入院体式制作化大军的重要内在因素。 同时，由于水墨大写意对画家学养、才情要求较高（既需要画家做长期艰苦的程式语言的积累，又需要丰富的人文学识的修炼，往往需要几十年日积月累的工夫，不仅成熟期较晚，而且前人范式也难以愈越），因而在当今生活节奏日益加快、文化功利主义日益强大的社会环境下，被许多中国画家视为畏途。 凡此种种，严重阻碍了艺术的创新，窒息了学术的生命，加剧了写意画的危机。 而这些，无不与社会的浮躁风气和文化追求上迷失有关。 其实在当代，水墨大写意仍然有着无与伦比的魅力。 它之所以令人怀念，首先在于它是以黑与白为主构成的艺术，有其深刻的哲学内蕴。 中国水墨画的色彩观以根本上说是受道家思想的影响，道家把“无”看成是能包容一切的“无极之境”，把追求“无”的境界看成是大境界，认为在“黑”、“白”两极中蕴藏着极为丰富的色彩变化。 水墨大写意把五彩世界“化”入水墨天地，奥妙无穷，充满神秘与遐想。 其次，水墨大写意由于水、墨的透明性和交融性，加之生宣纸奇妙渗化的不确定性和魔幻般的可遇不可求的唯一性，其笔情墨韵往往带给人们一种出其不意的愉悦，充分体现了中国画家所追求的笔墨中蕴涵的节奏，韵律与大千世界的同构美。 水墨大写意在形式上以高度单纯而洗练的艺术语言，表达最丰富而深刻的意境，已成为现代绘画追求的终极目标。 事实上，水墨大写意由于其神韵的营造、节奏的把握、旋律的运构、黑白灰的调度以及造型的意象性、画面空间的平面感、用笔自由挥洒的表现性，早已步入“现代”艺术形态。 水墨大写意作为中国画发展到一定高度的产物，无论是在自身历史的延续上，还是在画路的广博性上，都尚有很长的路要走。 重要的是，中国画的发展应拥有自己的学术独立性。 画家应保持内心的自由和独立的人格，强化自己的社会责任和美学追求；美术教育工应反思中国画教育中忽视传统技法和传统文化精神的问题，走出国画教育的误区，把传播民族文化当成义不容辞的天职，以重塑中国绘画的主体意识。 中国画的笔墨程式是历代画家们长期实践的结果，是中国传统绘画的重要基因。 它根植于中国悠久的民族文化和艺术精神，充分反映了中国画形式美的独特趣味和民族风格。 从这个意义上说，尊重笔墨的价值与意义，就是尊重中国画的民族立场与艺术本质。 法国思想家蒙田说：“世界上最重要的事情就是认识自我。 ”中国画在发展的过程中需要逐步认识自己，实现自我意识的自觉。 水墨大写意是画家特有的人生经历、性格气度和文化修养的总和，画家必须时刻在中国画传统中追本溯源。 继承传统，首先是继承历经数千年而形成的中华民族的文化精神和审美意识，例如“天人合一”、“气韵生动”、“遗貌取神”、“传神写照”、“中得心源”、“不似之似”等等。 其次，中国画家应坚持日积月累的技艺和学识的修炼，注重“笔墨”这一标志性语言的运用。 至于“以书入画”，由于我们所处的时代、思想观念、知识结构与古人已迥然不同，只能从本质上来要求，强调“书意”和“画意”，并且不要仅限于毛笔本身，只有这样，才有利于发展现代中国画。 与此同时，画家还要有独立的人格和较为深厚的人文素养。 明代董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。 ”现代潘天寿进一步说：“古之画人，好养清高旷达之气，为求静远澄澈，精神之自由独立，而拒绝权势利禄之累，啸傲空山野水之间，以全其人格也。 ”艺术是时代的产物，但艺术还应该超越时代。 为此，画家应有高尚的人格，不攀附、不随流、不受时政和市场的太多羁绊，应有对社会、对人生的敏锐观察和深刻思考，以及对大自然内涵的深切体悟，以保持对社会的适度“超越”。 中国画强调“民族化”，并不等同于“复古化”。 作为现代中国画家，其思想观察方式应当是开拓型的——既要有坚定的中国立场，也要有宽阔的世界视野。 水墨大写意应在保留中国画最基本的笔墨特征的大前提下，从现代艺术中汲取营养，借鉴西方“平面构成”的造型观念，注重“画面构成”这一现代创作方式和造型观念的运用；从中国笔墨结构的艺术特征出发，用“以笔墨为中心”的形式语言超越“以造型为中心”的形式语言，在传统笔墨和现代结构范畴进行探讨，重新认识中国画“置陈布势”的内涵，整合笔墨结构，并以笔墨结构的规律、特点去观察、分析对象，养成以笔墨结构概括对象的习惯，重新扬起意象性语言的笔墨精神，探索新的具有时代气息的水墨大写意。 重新认识和主动挖掘中国传统绘画的审美价值，深入探讨大写意精神在当代的意义，将水墨大写意这一民族优秀的高雅艺术传承下去并发扬光大，为21世纪的中国画坛开辟新的光明前景。
朱振刚个人履历
朱振刚，1962年出生于辽宁鞍山，是一位中国美术家协会会员。 他曾就读于中国艺术研究院研究生课程班及中国美协创作高研班，并在2002年移居北京。 他多次参与全国美展。
朱振刚在山水画的创作中，追求“画以笔胜”的最高标准。 他强调山水画的形式美感，以及其背后的艺术价值。 黄宾虹曾对用笔的艺术欣赏进行精辟论述，指出艺术欣赏的标准在于用笔的精妙，以及其构成的综合整体效果。 朱振刚的山水画作品展现出其运笔用墨的自如，笔墨运转沉着而劲健，用墨丰润而清厚，传达出与物象自然及主体心境浑然一体的境界。
朱振刚的山水画创作，从黄宾虹入手，继学石田、石溪，再攻元四家、宋之马夏、二米、董巨，以及五代之荆关，唐代之二李，融合众家之长，形成独特的笔墨风格。 他以自然为师，广泛游历山川，图形写稿数千，将自然与神悟契合，作品既传承传统功力，又不失时代风貌。
朱振刚的山水画作品，无论是宏篇巨制还是盈尺小品，都能展现出一条贯穿其中的脉络，即表达他对山川人物的感受和理解，让读者在欣赏自然风物的同时，倾听画家的心声。 山水画大师李可染强调意境的重要性，是艺术的灵魂，是客观事物精髓的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借影抒情，表现出艺术境界、诗的境界。 朱振刚自然深谙此道。
阅读朱振刚的画作，第一眼可能感觉平平，但深入凝视，你会发现其中蕴含的不测神思和难言之妙意。 他的作品不仅仅是表现客观世界的形式美，更体现出宇宙的自然规律，展现了自然内在的真意。 这种艺术境界的实现，是画家在大自然中修身养性、净化人格、提升情怀，内省体验，获得审美观的结果，不是轻易可以达到的。
扩展资料朱振刚 号千华山人，1962年生于鞍山市。 2001年结业于中国美术家协会首届中国画山水高研班。 2002年进修于中国艺术研究院，研究生课程班，现居北京。 辽河画院。 特聘画家。
