人民网北京11月7日电 (韦衍行)首届“余三胜杯”中国京剧票友大会11月4日晚在湖北省黄冈市罗田县闭幕。
此次京剧票友大会由国家京剧院主办。国家京剧院艺术总监、首届“余三胜杯”中国京剧票友大会评委会主任袁慧琴，大会评委谭孝曾、阎桂祥、康秉钧、张慧芳、凌珂、万晓慧、张正贵，湖北省京剧院副院长周琥，余氏后人以及相关部门领导、嘉宾参加了此次闭幕式。国家京剧院京剧名家宋小川担任颁奖盛典暨名家名票名段演唱会主持人。
闭幕式上，全国政协京昆室副主任、谭门第六代嫡传人、京剧名家谭孝曾致辞时表示，此次大会不仅为票友搭建了技艺展示与情感交流的舞台，更彰显了京剧艺术深厚的文化底蕴与蓬勃的生命力，见证了其扎根人民、薪火相传的丰硕成果，展现了京剧的未来与希望。
在颁奖环节中，京剧名家名票们为获得“优秀票友”奖、“梨园新苗”奖、“十佳票友”奖、“十大名票”奖的获奖选手们颁奖，并献上了精彩纷呈的节目。谭孝曾携票友们共同演唱了《定军山》选段。
简述京剧的形成过程
形成：乾隆末年，为庆祝乾隆80寿辰，徽戏剧团的三庆班由高朗亭率领进京献艺，随后又有四喜、和春、春台相继进京，统称“四大徽班”。誉悔
徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎。 道光年间，又有湖北汉剧艺烂虚凯人进京参加徽班演出，徽剧汉剧互相融合，兼收昆曲、秦腔、以及其他民间曲调的唱腔、剧目和表演方式，形成了一个新剧种——京剧。 （徽剧+汉剧＋昆曲、秦腔饥唤、其他）。
繁荣：中国京剧经过几代艺术家的不懈努力，博采众长，融会贯通，兼收并蓄，推陈出新，在清同治、光绪年间，迎来了第一个繁盛期，在中国戏曲史上取得了卓越的成就。
地位：它不仅在中华民族灿烂的艺术宝库中占有重要地位，而且在人类文化艺术殿堂上也放着奇光异彩 。
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京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。
但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。 只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。 更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。
京剧的由来
徽剧是京剧的前身。
清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春，四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。 京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。 不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目。
中华人民共和国成立后，经过戏曲工和广大戏曲演员相互合作，共同进行整理修改，其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来，继续在舞台上广泛流传档州闷。
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京剧影响：
1919-1935年梅兰芳的海外京剧演出消除了当时西方对中国戏剧甚至中国人的偏见，促进了中国京剧在海外的传播，增进了东西方文化交流。 中国京剧这一东方艺术瑰宝在世界戏剧舞台上大放光彩。
新中国成立后，京剧的对外交流主要是由文化部和外交部组织的，京剧成为国家的文化使者。
中国派遣京剧团赴迹游世界各地访问行弯演出，其中梅兰芳先后于1952年、1957年和1960年赴苏联访问，1956年第三次访问日本，为中国传统文化在海外赢得了巨大荣誉。
他的高超表演不仅让世界对中国的“国粹”京剧刮目相看，还对日本、欧美的戏剧及电影艺术产生了深远影响，戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特在他们的创作中，都汲取了梅兰芳表演艺术的精华。
2018年，第十四届“和平杯”中国京剧票友邀请赛举办，内地和香港、台湾以及美国、加拿大、德国、法国、新西兰、澳大利亚6个国家的2000余名票友经过分区选拔和推荐报名参赛，254名票友进入复赛，最后产生了102名优秀选手。
京剧的资料
京剧，曾称平剧，亦称乱弹、国剧。 我国知名戏曲剧种，中国五大戏曲剧种之一，场景布置注重写意，腔调以西皮、二黄为主，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。 京剧艺术博大精深，文戏武戏各美其美。 徽剧是京剧的前身。 清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。 京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。 京剧走遍世界各地，分布地以北京为中心，遍及中国，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。 在2010年11月16日，京剧被列入“世界非物质文化遗产代表作名录”。 2019年10月2日，在2019中国戏曲文化周上，京剧参与其中[1]。 中文名称京剧地理标志无批准时间2006年非遗级别中国非物质文化遗产遗产类别传统戏剧起源期徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨[2]。 随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商宽和雀界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。 随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。 已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。 长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。 徽商广蓄家班，安徽沿江一带，包括古徽州的地方戏也开始兴盛。 他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“。 尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。 他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。 技艺得到发展，乡音也渐占上风。 值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。 他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。 “乱弹”乱唱，红火异常。 这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。 而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。 同光十三绝无石不成班京剧行当石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各千艘。 江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。 当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。 石牌当时可供表演的戏剧舞台慎早多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。 戏园，在石牌镇就有3家。 上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮簧班演出。 戏楼通常在祠堂内。 祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。 此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。 《都剧赋》描述：“徽班日失丽，始自石牌”。 表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。 在石牌的弹丸之地涌现出了棚镇郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的色艺最优！”“无石（牌）不成班！”之说一时间广为流传。 细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现， 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。 安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石牌镇，下车第一句话就是“我来朝圣”。 京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。 从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。 安庆是中国较早接受现代文明的城市之一，也是国家历史文化名城，同时安庆还是享誉世界，极具地方特色的戏剧——黄梅戏的故乡。 程长庚纪念馆，位于安庆潜山县，馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了京剧艺术的发展兴盛历程。 此外，还有程长庚故居供戏迷瞻仰。 苏唱街梨园徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。 有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹。 苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。 当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。 1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。 这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。 这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。 或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。 在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。 三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。 《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。 不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。 ”四徽班进京三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。 这就是所谓的“四大徽班进京”。 共7张历年新年京剧晚会片头四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。 在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。 抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。 继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。 至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。 戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。 下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。 ”四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。 在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。 他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。 也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。 形成与传播共15张京剧图片京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。 徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。 清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。 《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。 ”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称三庆徽，是为徽班鼻祖。 ”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。 ”随后还有不少徽班陆续进京。 著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。 经有过许多名称。 计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。 孕育期徽秦合流[3]清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。 乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。 乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。 魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。 魏长生扮相俊美，嗓音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。 双庆班也因此被誉为“京都第一”。 自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。 乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。 [4]乾隆五十五年（1790年），继三庆班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。 其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。 [4]春台班进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任春台班台柱时始，证明该班进京时间早于四喜和和春。 春台班位于百顺胡同。 [4]四喜班于嘉庆初来京。 徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。 该班位于陕西巷内。 [4]和春班于嘉庆八年（1804年）于李铁拐斜街组建。 该班以武戏见长。 道光十三年（1853年）解散。 “四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子，四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。 “四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。 在表演艺术上广征博采吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。 兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。 自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。 在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。 [4][5]徽汉合流汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。 徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。 继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。 米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。 李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。 汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。 [4][2]大破铜网阵 白玉堂道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。 徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。 徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。 [4]形成期道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。 其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。 唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。 声腔主要以二簧、西皮为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。 他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。 [4]第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄、梅兰芳等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。 后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 [4]《同光名伶十三绝》是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。 他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（1860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了的深厚功力。 此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。 [4]成熟期1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。 其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。 谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。 二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。 汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。 他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。 孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。 他噪音洪亮，高低自如。 念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。 表演大方逼真，接近生活。 “老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。 光绪年间，谭鑫培被称为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。 [4]咸丰十年（1861年）京剧始入宫廷演出。 当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班（京剧班）演出。 光绪九年（1883年），慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。 自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年（1911年），计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。 由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。 同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。 京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。 这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。 武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。 上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。 [4]鼎盛期1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为，梅兰芳、余叔岩。 [4]京剧四大名旦1927年，北京《顺天时报》举办京剧旦角名伶评选。 读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。 “四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。 他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。 武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。 老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。 同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。 30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。 女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。 [4]1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。 时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。 规定投票日期为半月，到期查点票数中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。 选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”。 生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。 选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。 [4]童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。 [4]流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。 这一时期除杨派（杨小楼），以旦角划分的梅派（梅兰芳）、尚派（尚小云）、程派（程砚秋）、荀派（荀慧生）外，旦角中还有筱派（筱翠花）及宋派（宋德珠）、张派（张君秋）；老生行中的余派（余叔岩）、高派（高庆奎）、言派（言菊朋）、马派（马连良）、奚派（奚啸伯）、杨派（杨宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝寿臣）以及50年代后产生的裘派（裘盛戎）；小生行中的姜派（姜妙香）、叶派（叶盛兰）；老旦行中的龚派（龚云甫）、李派（李多奎）；丑行中的叶派（叶盛章）等。 同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、孟小冬、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。 共4张当代著名演员2010年11月16日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。 名词解释工尺，戏曲音乐名词。 泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。 我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“。 习惯上把这些符号统称为“工尺”。 有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。 有工尺的曲谱，名为工尺谱。 盖叫天 花蝴蝶板眼，戏曲音乐名词。 传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。 次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。 合称板眼。 过门，京剧音乐名词。 指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。 唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。 但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。 挂儿，京剧音乐名词。 挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。 在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。 垫头，京剧音乐名词。 指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。 垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。 行旋，京剧音乐名词。 指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。 行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。 调门，指演员歌唱时的音高。 凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。 京剧调门，一般以正宫调为适度，最高的唱乙字调，最低的凡字调，俗称趴字调。 同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。 调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。 意思是按照“调门”的表面歌唱。 调面系针对调底而言。 在一般情况下，演员都唱调面。 调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。 意思是按照调门的底音歌唱。 调底系针对调面而言。 京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。 定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。 一般都以笛子作为定弦的标准。 乙字调，京剧音乐名词。 工尺谱所用调门之一。 定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。 乙字调为京剧的最高调门。 工正调，亦作正宫调。 京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。 比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。 工半调，京剧调门之一。 略高于正宫调，略低于乙字调。 定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。 软工调，京剧调门之一。 略低于正宫调，而较六字调稍高。 定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。 六字调，京剧调门之一。 定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。 六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。 趴字调，亦作扒字调。 京剧调门之一。 凡低于六字调一度以上的统称趴字调。 走边，“走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段；一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。 一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边最难。 《夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。 趟马，由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。 [4]艺术特点介绍京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。 它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。 不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。 由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。 要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。 当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。 因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。 表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
