《马与美术》局部 徐悲鸿 纸本水墨 无年款 《侧身回首联（杜甫诗句）》 徐悲鸿 纸本水墨 1937年
◎朱东君
展览：回首风尘甘息机——徐悲鸿、廖静文手札展
展期：展至2024年9月15日
地点：槐轩
对于多数中国人而言，徐悲鸿三个字早已成为文化标签，象征着家国大义，是宏大叙事的一部分，有时可能让人有一种疏离感。正在槐轩举行的“回首风尘甘息机——徐悲鸿、廖静文手札展”，要弥合这种疏离。用来弥合的材料，是文字——这一点很有趣，一场关于画家的展览，却几乎不见画。
短暂的消沉
展览故事线的起点，有些出人意料，策展人截取了画家人生中少见的一个消沉时刻。1937年，徐悲鸿身处漓江之畔，题写了一句诗：“侧身天地更怀古，回首风尘甘息机。”息机，熄灭入世之心，也就是对一切都看淡了。
这句诗本是杜甫在1000多年前写下的。当时，身处乱世、漂泊潦倒的诗人正要回到成都浣花溪畔的茅屋，诗中流露出看破红尘的意味。徐悲鸿之所以借这句诗自况，是因为在1937年那个春天，国家时局动荡，他个人的感情生活又陷入一团乱麻，便生出隐居的想法。
于是，展览一开始，就出现了一个真实可感的徐悲鸿——40多岁的中年男人，累了，想逃离。当然，这并不是徐悲鸿的人生常态。在更多时候，他是积极入世的。
徐悲鸿早年在上海结识康有为，受后者的艺术主张影响很大，1918年23岁时，便在北京大学画法研究会做了题为《中国画改良之方法》的演讲。当时在中国画坛上，文人画是主流，但清末的文人画创埋首书斋，无论立意还是技巧，在具有新思想的知识分子和艺术家眼里，都颓败至极。徐悲鸿提出，要把西方艺术的写实主义风格和手法引入中国画，要会画人物，要注重对生活的观察与写生。
这也让他在次年开启的8年留法学习生涯中，选择了一条不那么主流的路。彼时法国画坛画派纷呈，以印象主义为起点的现代流派已经发展了半个多世纪，又涌现出象征主义、野兽派、立体主义、表现主义等众多流派。与徐悲鸿同一时期赴法的中国留学生，不少走上了现代主义的绘画道路，比如林风眠。而徐悲鸿则选择了当时在法国已有些过气的新古典主义写实绘画，这一类绘画多选择严肃重大的题材，讲究造型准确，强调素描的作用。对于徐悲鸿而言，写实主义虽不再是艺术圈的热点，却是他自己认定的可以改良中国画的方法；同时，他也反感国内画家盲目追逐现代流派，认为那些画法不适于当时国内的现实。
此后，徐悲鸿在改良中国画的道路上，一方面受到保守派的攻击，另一方面又与支持现代流派的人士产生争论，但他只是“独持偏见，一意孤行”。后来，徐悲鸿在国立北平艺术专科学校任校长，又是新中国成立后中央美术学院第一任院长，有充分空间推行自己的艺术主张，“素描为一切造型艺术之基础”的影响，也延宕至今。暂不论他的观点是否偏颇，这份“热热的爱，热热的恨”和爱恨背后所蕴含的能量与信念，便是作为一个艺术家极珍贵的。
有如此能量的人，自也不会长久消沉。回到1937年的漓江畔，徐悲鸿并没有避世多久，很快就启程赴南洋。从1939年到1941年，他在新加坡、吉隆坡、怡保、槟城四地举行筹赈画展，所筹款项全部用来救济国内伤员与难民。在此次展览展出的信笺中，徐悲鸿写道：“我之旅费及画件运费，皆自备。心力交尽，可以无愧于神明矣。”也是在南洋的行程中，他创作出了《愚公移山》《奔马图》等画作。
浪漫的表达
不过，如果在谈论徐悲鸿的画作时，只强调现实主义这一特色，容易忽略他在艺术创作上浪漫的那一面。徐悲鸿的艺术表达，从来注重美感。
《船夫》中，前景是暖色的树叶，透过树叶，可以看到船夫健美的形体，健壮的肌肉。《巴人汲水图》有着夸张的纵横比，长度几乎是宽度的5倍，富于形式感的构图，描摹出蜀中男女老少下到嘉陵江边打水，又挑着水拾阶而上的日常景象。虽然画的是底层百姓的辛劳，但画面依然唯美。
徐悲鸿还喜欢用隐喻。山河破碎之时，他不是直接画战场，而是画雄鸡，画奔马，画高岗吼狮，以此来表达内心汹涌的情绪。要唤起现实的行动，他不是直接对现实呼喊，而是通过历史故事传达，于是有了《田横五百士》《愚公移山》。他还会把自己画在历史场景中，表达自己的英雄情结。
这也与徐悲鸿的性情相符，既天真浪漫，也刚硬无畏。
说他天真，他为了得到心爱的艺术品，不计成本。徐悲鸿将一张唐宋时期的白描画稿《八十七神仙卷》视为自己的生命。为了买下这张画，拼命凑钱；把画买到了，高兴得不得了；画在战乱中遗失，他大病一场；多年后又有了画的下落，为了赎回，即使知道中间人从中抬价，也拼命画画、凑钱，再大病一场。
说他刚硬，他在关键时刻，绝不退缩。1928年，国民政府准备拆除南京明城墙。33岁的徐悲鸿得知消息，旋即上书国民政府，表示反对，还在报纸上发表文章，接受中外记者采访，引发社会反响，国民政府最终下令停止拆除。北平解放前夕，傅作义邀请北平文艺界人士座谈，征求大家对于北平和平解放的意见，一时无人敢应，徐悲鸿首先打破沉默，建议和平谈判，此言一出，其他人纷纷响应。再到后来，中央美术学院学习苏联，开始用铅笔画素描，而放弃了之前一直使用的炭精条。徐悲鸿认为，铅笔的素描表现力远远不如炭精条，会让画面显得过于光滑和呆板，于是在处处向苏联学习的大背景下，要求老师改回用炭精条教学。只可惜，尚未如愿，他便匆匆离世，时年58岁。
绵长的思念
“悲鸿：下雪了，我想你。你是最爱雪的。我又听见了你在叫我：静静，快起来，下雪了！我看见你跑到院子里去，用铁镢铲了雪进来，把它们放在花盆里。你的棉袍上，你的花白的头发上都洒上了雪。你笑着，眼角绽开了花朵一般的皱纹……亲爱的悲鸿，为什么这一切都要永远离我而去？你现在在哪里？到我梦中来吧！”
展览上，这一页手札格外动人。写下这段话的，是陪伴徐悲鸿走过人生最后岁月的廖静文；落款的时间是1999年。当时徐悲鸿离开已经46年，但在爱人的回忆里，依然生动、可爱。
槐轩的面积并不大，却为这场展览设置了好几处互动环节，也时时将观者带入两人相处的情境。刚进院门，就能看见一面磁吸墙，可以在上面组合出徐悲鸿、廖静文手札中的文字，一句“我们终将上岸”，恰好贴合了当下的语境；展厅里摆放着花笺纸，可以写一封信，再投递出去；还可以拿上一小罐糖，小小玻璃瓶里，是三颗彩色的水果糖，以及一张纸条，上面是廖静文所著《徐悲鸿传》中的内容，记录着她与徐悲鸿最终分别的时刻：“我从他的旧衣服口袋中战栗地摸到了三块水果糖。这是三块极普通的水果糖，但是那上面有着悲鸿对我和孩子们多么深沉的爱和思念。”
就是这样一个个人生片段，串联起了整场展览，具象化了一位颇具盛名的艺术家的不同侧面，消沉的、温情的、奔忙的、有情趣的、给学生帮忙的、大骂八股山水的、细说马的品种的……都是在宏大叙事之外，试图补全一个真正的人。
供图/槐轩
如何评价张艺谋执导的抗美援朝题材电影《狙击手》？
如果把以往大场面、大特效的战争题材电影比作一个菜品丰富多样的大饭店，那么张艺谋导演的这部“以小见大”的战争片《狙击手》，我觉得则更像是一个专心把某种单品菜肴做到极致，从而惹得众人慕名而来的火爆私房小店。 就像偏爱画马的徐悲鸿，只对虾情有独钟的齐白石。 这次电影《狙击手》没有人海、没有飞机大炮、没有各种爆破，也没太多特效，着重刻画、写实性描写了战场上的一个特殊群体 - “狙击五班”的几个狙击手。 电影《狙击手》作为一部战争片，没有样板化敌人，也没有丑化对手。 敌我双方各自带着不同的目的、任务，有勇有谋地进行了一场彼此见招拆招、有来有往的激烈、残酷地攻防。 讲述了一场精彩、惨烈的局部小战争、一个战争小队的艰难任务。 记得之前很多人常常吐槽张艺谋导演的电影故事性不强，说他讲不好故事。 这次电影《狙击手》同样是一望无际的大雪地实景拍摄，但没有了他在《悬崖之上》中的很多环境空镜，专心地刻画人物、为观众讲述一个动人的“狙击五班”的战争故事。 观影到中途、悬念还未揭晓时，我还担心电影中五班任务的动因会不会牵强。 当故事逐渐推进，发现是我多虑了。 同样是战场上的“以多换少”，不是像电影《拯救大兵瑞恩》中任务的动因那么情感化、那么有争议，电影《狙击手》更具战争性，更符合战场故事情节。 对任务对象认知的信息差，是电影故事的关键点、也是剧情的转折点。 同时也是影响敌我双方作战气势的主动与被动之间变化的重要因素。 值得一提的是，《狙击手》非常大胆的几乎所有主演都启用了新人演员，虽说冒险，但正是因为完全的生面孔，没有了原先印象的带入，反而有了很好的真实感、代入感。 一个个就像真的那些我们知道他们却没能见到过的志愿军战士。 电影虽然没有刻意地煽情，但当看完电影听到韩红演唱的电影片尾曲《回家》时，会不禁地通过屏幕上的歌词重新回味电影，体会到每个“狙击手”战士的牺牲奉献之伟大，就会忍不住感慨动情、眼泛泪花。
彦涵的社会评价
60多年来（截至2011年），彦涵曾创作了大量版画、中国画、油画作品，曾多次参加国内、国际重要美展、版画展，曾在国内举办过20多次个展。 多次荣获文学插图与版画创作的“荣誉奖”“优秀奖”“铜质奖章”等，其作品《烈士颂》曾获第六届全国美展铜质奖。 作为革命战士的一分子，彦涵笔下的很多作品都有如革命的进行曲和史诗，描写现实的斗争和农村日常生活，他综合了表现主义的手法和中国传统木刻的营养，进行新的创造，产生独到的效果。 这幅版画极力营造悲苦无奈的气氛，诉苦者处于画面中心，在痛斥压迫者的欺凌，说到痛处，他掩面哭泣，和他同命相怜的听者也黯然神伤。 画家以纤细肯定的刀法刻画出暗影中虚弱蜷缩的人物，带有速写式直感。 诉苦的人则以表现主义的手法刻画，线条结实有力，极富情绪化和震撼力。 彦涵无论用平刀在椴木板面刮划戗凿的印痕，还是在宣纸上纵横组合的淋漓水色点线墨块，抑或笔点刀刮推敲而就于油画布的朦胧明丽的色调造型，一幅幅无不印证着“彦涵先生在艺术天地里，进入了一个新的境界，那是他数十年来艺术劳动、艺术修养、艺术经历和艺术追求的结晶。 ”（中央美术学院教授杨先让语）彦涵的艺术始终在不断的发展和演变中进行，这种演变使得他的绘画呈现出多重的风格。 其富于冲击力的现代感，加之丰富的内容和深邃的思想性，使其对自己的年龄提出了挑战。 不同时期的作品在表现形式上既有鲜明的区别，又有明确的承袭关系。 在思想内容上既有歌颂和批判，也有激情和思考。 总体风格上展现出一种从具象走向抽象，从现实主义走向象征、比喻，直至达到哲理高度的过程。 但无论是在哪个时期，他的作品都始终贯穿着时代和人民性的精神实质。 尽管历经各种坎坷与磨难，他的作品依然闪烁着光彩夺目的人性光辉。 彦涵不仅是位享誉海内外的著名版画大师，还是一位著名的美术教育家，长期从事版画的教学与创作工作，桃李满天下。 近10年来，他对中国当代藏书票艺术事业的发展表现了极大关注，且以极大热情创作了不少藏书票，其中，当以一帧《彦涵存书》自用票(见图）最为著名，在这颗“版画珍珠”里不但能看到现实生活的历史发展，同时也领略了在创作进程中的艰辛足迹和审美取向，给人以莫大的启迪。 在上个世纪八十年代，他曾是最早参加全国藏书票展的老一辈艺术家之一。 鉴于他对中国当代新兴木刻艺术做出的杰出贡献，1991年中国美协和中国版协授予他“中国新兴版画杰出贡献奖”。 2001年中国文联、中国美协授予他“中国美术金彩奖”。 看他的作品，我总会有一种历史的流动感觉。 勾连起的，既是属于历史与时代的回忆，也是属于美术的回忆；既是属于历史的画卷，也是属于他个人的画卷。 他始终站在现实和艺术的双重前沿。 彦涵先生是活得最长的版画家，也是延安解放区版画界的元老级人物代表，是中国版画的先驱和奠基人之一，研究并重新评价他的版画成就与实际地位，特别是他的作品和时代的关系，对于梳理中国版画史和美术史，以及评估新时代中国版画的发展前景与价值，是有着重要的意义的。 彦涵先生一生横跨战争、和平，以及反右和文革的动荡年代，又大难不死枯木逢春适逢变革的新时期，几乎找不到几位和他一样经历了这样多时代更迭的画家了。 更重要的是，在这样几乎横跨中国跌宕百年史的各个时期，彦涵先生都有优秀的作品留世。 即便1957年被冤打成右派，如此艰难潦倒的情境下，他依然没有放下他的笔和刻刀。 看他1957年的《老羊倌》，那羊和人彼此相依，温和又带有一点忧郁的神态，什么时候看，都让我感动。 那是逆境中一位艺术家的心境，相较那个已经错乱的世界，是那样的气定神闲、云淡风轻，脚跟和老羊倌还一起扎实地紧接着地气。 因此，可以说，彦涵的版画作品，就是中国现当代版画史和生活史的缩写版和精装版。 只要看看他的作品，我想人们会觉得这样的评价并不为过。 抗日战争期间是先生创作的鼎盛时期。 《把抢去的粮食夺回来》《敌人搜山的时候》，记录了那个烽火连年硝烟弥漫的时代。 在美国出版、被美国人带到二战战场上去鼓舞激励美国士兵的木刻连环画《狼牙山五壮士》，更以自己的笔融入世界反法西斯战争的洪流中。 他的作品还和当时世界版画艺术的勃兴和发展同步，从中可以明显地看出和柯勒惠支、麦绥莱勒作品的传承与呼应关系，其艺术的先锋姿态，也是其他绘画形式不可比拟的——即便是徐悲鸿的油画，当时师从的也是十九世纪的油画艺术。 《亲人》记录了战争胜利前夕一位八路军战士回到家乡，在窑洞里和亲人们相见的情景。 画面中间的老妈妈和下面的孩子，在黑白简单的刻印中，滚烫的感情是那样的可触可摸，即便那个仰着脸的孩子只是一个背影，看不见表情，但依然能够让人感到那激动的心在怦怦地跳。 那种粗犷线条中的细腻情感，既是相互的对比，也是彼此的融化，战争亲历者才能够体味到那样的情感，才能够将那生活的瞬间定格为艺术的永恒。 看这幅木刻，总会让我想起孙犁先生的小说《嘱咐》，也是写战士风尘仆仆归家探亲，温暖和感人至深的相会后，亲人嘱咐他上战场好好打鬼子，替亲人报仇雪恨。 孙犁先生的小说是这幅木刻的画外音，可以互为镜像。 解放战争期间，《豆选》无疑是彦涵先生的代表作，即使事过近七十年后的今天（截至2012年）再来看，依然会感到先生的艺术敏感。 他选择了豆选这样富于生活和时代气息的细节，完成了历史变迁中的宏观刻画，举重若轻。 再看他解放初期的大型套色木刻《百万雄师过大江》，则记录了一个新时代的诞生，依然是倾心于宏大叙事，却在粗壮线条和饱满色彩的交织中，完成了自己艺术的变化。 文革期间，那幅因树根过于粗壮被认为反动势力不倒而被打成黑画的《大榕树》，则记录了那个最为动荡年代暗流涌动的心情。 同在那个时期，他为鲁迅小说所作的系列插图，依然选择黑白木刻，颜色对比鲜明且有些压抑的画面，是他借鲁迅小说浇自己胸中块垒的曲折演绎。 粉碎四人帮，他的《春潮》、《微笑》等作品，则记录了那个拨乱反正的时代，前者是那个时代的象征，后者是那个时代的表情。 我尤其喜欢《微笑》，少数民族姑娘和吊角楼，充满整个背景空间的芭蕉树枝叶交错铺天盖地，几乎密不透风，但借助黑白木刻故意刻出大量的留白，又由于芭蕉树叶随风灵动摇曳，让那黑白辉映富有动感的线条，舞动得如同满天的礼花盛开。 一直到晚年，他的笔依然紧随时代。 2003年非典蔓延之际，他有《生命的卫士》，是对白衣天使由衷的礼赞；2008年汶川地震，他又有《生死关头》，是对生命和民族相连的血脉之情至高无上的咏叹。 这是他的最后一幅作品，那一年，他已是92岁高龄。 因此，他可以无悔无愧的将自己曾经讲过的话再说一遍：“反映时代每一次历史时期的重大变化，人民的苦难斗争和他们的梦想，成为我创作的主题思想。 ”他说到做到了。 在中国美术史起码在中国版画史上，由于年龄和其他阴差阳错的种种原因，没有一位画家能够如彦涵先生一样如此长久的将自己的心和笔如船帆一样随时代潮流而起伏，并始终随这流水一起向前涌动，潮平两岸阔，月涌大江流。 看他的作品，我总会有一种历史的流动感觉。 勾连起的，既是属于历史与时代的回忆，也是属于美术的回忆；既是属于历史的画卷，也是属于他个人的画卷。 他始终站在现实和艺术的双重前沿。 即便黑白木刻中简单的两色，也显得那样的五彩缤纷；又由于木刻线条的分明，更显得棱角突出，筋脉突兀，如森森老树，沧桑无语，有种归来沧海事，语罢暮天钟的感受，弥漫在画面内外。 晚年，彦涵先生曾经变法，以抽象的线条和色块探索人性和艺术的另一方天地。 尽管这种探索难能可贵，但在我看来，这一批作品还是不如以前特别是早期的作品画风爽朗醒目，更打动人心。 在质朴干净的写实风格中，充分运用粗犷的刀工，挥洒最为直率的黑白线条，挖掘并施展极简主义的丰富艺术品质与内涵，是那样的直抵人心，那样的引人共鸣，使得雅俗共赏，让时代留影，让历史回声。 这是彦涵及那一代版画家共同创造的艺术奇迹，是他们留给我们的宝贵遗产。 探索版画新的发展，不仅需要前沿的眼光和新颖的技法，同时也需要回过头来仔细寻找前辈的足迹，不要轻易地将其当作落叶扫去。 彦涵先生的作品，无论是早期的写实主义还是衰年变法后的抽象主义，作为老一代画家对于新生活真诚的投入，对于艺术内容与形式创新的渴望，依然是今天物质主义盛行、拍卖价格至上的美术现实世界所欠缺的。 彦涵先生用他一生的追求启示我们，应该努力像他一样，剔除非艺术的杂质，用真诚而新鲜的笔墨挥洒今天的新生活，几十年过去之后，也能够为我们的后代留下和他一样的作品，丰富共和国历史的生活记忆和美术记忆。 他的艺术创作与中国人民的命运是紧紧联系在一起的。 他是一个非常有使命感的人,他的艺术尤其具有浓重的使命感。 我想,这是他一直都把‘人民’藏在心中的缘故。
杨光利人物画作品鉴赏
艺术简历】
杨光利，又名杨光，1955年农历除夕生于陕北绥德县，1981年西安美术学院毕业，陕西省政协委员，陕西省美术家协会副主席，国家一级美术师，中国美术家协会会员，文化部优秀专家。 原陕西国画院副院长。
作品《喂》、《沐浴》、《炕头》、《中国民工石工》、《美丽草原我的家》分别入选全国第六、七、八、九、十届全国美展，其中《喂》获第六届全国美展铜质奖并被中国美术馆收藏，《晨读》获第二届全国青年美展二等奖。
《翰林马家》、《厚土》、《簸黑豆》、《月夜》、土香》、《寒食》、《西安事变》等作品参加全国第二届工笔画大展、全国第十次新人新作展、全国首届中国画人物画展、全国纪念抗日战争胜利暨反法西斯胜利50周年美展及首届全国画院双年展和第二届、第三届全国画院双年展。 历时三年和王有政老师合作的纺线线延安大生产运动作品，与09、6月顺利通过国家重大历史题材艺委会终审并被国家美术馆收藏。
《翰林马家》 215x123cm 1993年作
引言
杨光利是当代中国人物画坛为数极少的没有唯美倾向的画家，在陕西成熟画家中，他是一位从小我进入大我并承载民生重量的少数画家之一。 他通过一系列的作品建立了一种重剑无锋、大道拙成、朴素凝重、富有质感的写实主义画风。 与自然的亲和力让我们重返生活之真。 在他的作品中重建了一个语言的故乡和本真醇厚、自然亲切的生活家园。 通过他的作品，重新阐释、打开了陕北现实生活的情景。 他是从黄土地上走出来的一位优秀画家，也是辽阔雄奇的陕北大地高原厚土的人性灵光滋润、养育的一位无出其右的美术家。 他的作品不仅仅是对生活场景和习俗浮光掠影的风情式的再现，而是在他的大量作品中，揭示出他对现实社会中普通人生命情感真实状态及其人性本源的主题。 他早年充满温暖情怀的杰作《喂》、《簸黑豆》、《厚土》、《炕头》、《沐浴》就是不以粉饰生活为己任的写实主义作品。
在当今中国画坛中，有不少出色人物画家，但是在5年一次的国内规模最大、层次最高的全国美展中连续五次入选并获奖的却并不多见；在荣誉面前保持着平常心，不骄不躁，宠辱不惊的更为难得。 在很多画家热衷于追逐名利和金钱时，他毫不动摇、冷静面对、勤奋地创作着，推出一幅幅精品之作，不断发展和超越自我的更寥寥无几。 我们期待杨光利以其特有的朝气和艺术感觉，创作出更多具有时代感染力的精彩作品，登上艺术之巅。
《簸黑豆》 180x104cm 1987年作
在宣纸上雕刻时光杨光利画风
李岩
杨光利是当代中国人物画坛为数极少的没有唯美倾向的画家，同时，打破文人绘画中长久以来占主导地位的自我抒情化倾向也是杨光利多年以来的积极努力之一，他是一个叙事型的画家并因此开阔，在陕西成熟画家中他是极个别从小我进入大我、并承载世界和民生重量的少数画家之一，其艺术境界远非一般性具有成熟笔墨和才情的画家可比，他也是一位真正的创作型画家。 这些是我们认识和进入这些大气恢宏的作品的基础。
《喂》（获全国第六届美展铜质奖） 128x116cm 1984年作
他通过一系列真正的大作建立了一种重剑无锋、大道拙成、朴素凝重、富有质感、肌理丰富、雕刻般的超级写实主义的结实画风，它与大地的亲和力让我们重返生活之真，他的作品也不是院体画家的纯技术绘画，他的画是一种挖掘和塑造，并打开通向生活而不是关闭生活之门。 他像一位从事长篇小说写作的作家那样，每隔三两年便有大作问世，从容自若又精细入微地描绘着黄土大地经历的人类沧桑，通过其出色的技艺在薄若蝉翼的宣纸上而不是在画布和石头上雕凿出一个明确、具体、坚实和饱满充溢的世界形象。 他的成名作《喂》比同时期成名的同类画家的作品更耐看、更质朴亲和、更值得推敲，也更具中国风；他在稍后的《簸黑豆》、《厚土》已建立了自己明确、一目了然的个人风格，只是有待时光验证；他90年代倾尽心血的巨作《翰林马家》、《中国民工-石工》等作品则将自己的风格推向了极致，他2004年的新作《美丽草原我的家》则是这位画家风格的完成和凝固。
《中国民工-石工》（入选全国第九届美展） 219x153cm 1999年作
他是一个以强调生活细节见称但又恰恰是个最不拘小节的画家，土墙、石墙、窑院、石阶、石碾、碾道、锅灶、门楼、门槛、采石场及近作《美丽草原我的家》中的帐篷等这些被一般画家视而不见、或用写意性语言草草几笔打发的最寻常、具体的北方生活场景及农事道具一经杨光利细致入微、浓墨重彩的刻画后，这些世界上最寻常具体的场景和最卑微的事物熠熠生辉并重新获得生命,但它并非为了炫技,而是为了指向人在大地上的存在,大地是杨光利画中的主体形象,而人是它的中心。
《朝圣者》 184x123cm 2000年作
是充实而非空灵的意境是杨光利画风的最大特色，也是这位画家的创作主体。 更是这位来自黄土地的画家为中国美术尤其是中国人物画界带来的最新鲜、也是它一向最缺乏的东西--汉语美术所依凭的大地根性，他的那些精雕细刻的场景、那些看似不入画的道具提供了一个来源，并以它平实的面貌论述了生活和艺术的关系，更以他朴实劲健的画风冲荡了中国画坛由于历史文化的淤积长盛不衰的颓靡之风。 我们能在他的画中听到大地成长的声音，很多人认为杨光利是个描写静态的画家，其实不然，他甚至不是一个以静制动的画家，而恰恰是个描绘动态的画家，因他捕捉的是世界的常态，而不是异态，是在更为开阔的大地和宇宙背景中展开的大动若静的人的生息状态：草在寂静中生长、妇女在无声哺育、男人默默劳作．．．．．．
《炕头》（入选全国第八届美展） 104x129cm 1994年作
他也是一个与我们时代语言包括它负面的部分有着深切关系的画家，他的创作见证了中国当代美术在我们时代语言中的生长过程--比如它与曾一统天下的政治写实主义画风即后文革美术笔墨上的亲缘关系与主题上的背离，对生活写实主义美学与绘画技巧的师承，与在当代中国工笔人物画界占半壁河山的唯美文人画风的显著差异，他的粗线工笔与结实饱满的肌理构成的雕刻般的绘画语言对自宋元明清以降细若游丝的传统工笔语言的根本性突破、以及对汉唐美术气象的直接传承等等。 如果将杨光利自《喂》（1984）以来的《簸黑豆》（1987）、《厚土》（1988）、《翰林马家》（1993）、《土香》（1998）、《中国民工石工》（1999）、《美丽草原我的家》（2004）等一系列巨作放在白话文以来中国现代绘画的历史现实的时间语境中，放在徐悲鸿《田横五百士》、蒋兆和《流民图》、傅抱石《丽人行》、石鲁《转战陕北》、刘文西《祖孙四代》、周思聪《矿工图》及何家英《十九秋》《酸葡萄》、王有政《母亲我心中的佛》《游子归》等现当代名作的具体历史文本语境中，我们就能清晰地看到现代中国人物画领域在历史风云演变中的缓慢推进，更不难看出这位美术家对中国当代工笔人物画卓有成效的贡献及其在中国当代人物画史中沉甸甸的份量和不可或缺的位置他对政治写实主义宏大叙事颂歌式的狂欢场景的疏离和背弃，他对朴素生活人性世界的真切回归，他纯粹的工笔画语言，它对世界重量的担当和承载，他以小见大、知微见著的史诗图式和一以当十的严谨作风，他的精雕细刻，无不见出他的独创性及其与他人的区别，他既在出走又在归返，但总是步履坚实，既在毁弃又在修屋建造，既在吸收他人又把个人风格推向极致。 杨光利从成熟之作《喂》以来的执着探索，建立了我们对以宣纸、毛笔、国画颜料等材质及工笔和水墨性语言为基础的中国视觉语言的明确信心，除了才子佳人的风花雪月、帝王步辇和南巡、贵族王公丰赡奢华的夜宴之外，既可描绘人生，又可承载世界的重量，它既是绘画更是美术，在历史语文中它是不及物的，在现实和未来语境中，它是可以及物并和世界发生真切关系的，它因而拥有广阔的前景，我们已经看到一位来自大地的画家脚踏实地的努力。
《美丽草原我的家》（入选全国第十届美展） 177x153cm 2004年作
在20多年艰辛的艺术劳作和个人奋斗历程中，杨光利在这个乱云飞渡的纷纭年代开创了一个属于自己的艺术天地，在作品中重建了一个语言的故乡和本真朴素、自然亲切的人类生活家园，通过他技艺精湛的出色艺术重新阐释和打开了陕北人类的生活。 他是从黄土地上第一个站起来的成熟画家，更是自五四新文化运动以来在革命和政治的双向冲突之下辽阔雄奇的陕北大地高原厚土的人性灵光滋润、养育的一位无出其右的美术家，这在民间乡土文化过剩、书卷文化历史性饥馑和贫匮、世代缄默的黄土地上绝不是一件可有可无的事，还没有几个人如此凝注和打量过我们生身的这片故土并留住它母体温热的气息，它众多的子孙中更鲜有人把这烈日下焦黄的土地终生搁在心上，不是为了使自己变得自如轻松，而是为了加重自己生命的份量，他成熟的画作是苍古黄土大地在其缄默的历史中为自己找到的舌根和嘴唇之一，这不是唯一的言说，却是一种落地生根的言说，因为它阐述着世界的来源、生成和光线，从他的画中我们可以打开过去，因此说他是个描绘时间的画家。 尤其是他在自己的作品中建立了他个人的结实有力的汉语美术的视觉方式更非同小可这是那些画风唯美、纤弱、矫饰的陈腐视觉图式根本无法相提并论的。
《厚土》 177x137cm 1988年作
这是一个让写实主义重新具备生育能力的画家，因为他返回了粗砺生活的源头，在经过历史语文的种种矫饰和搬前弄后的修辞之后重归朴实的大地。 他的创作也是来自写实主义内部的一次爆发，他早年充满温暖人生情怀的杰作《簸黑豆》就是不以粉饰生活为己任的写实主义本色的发韧之作，也是自徐悲鸿和蒋兆和开宗倡导中国人物画以来中国现当代人物画史中真正的扛鼎之作。 他貌似保守的画风包含着真正的现代性，或许，这正是在我们时代疯狂的加速度中保守缓慢的美学魅力所在，一个简单但需重新确立的价值观是，艺术的标准从来不是新与旧，而是好与坏。 如果放在现代中国工笔人物画这一具体领域和一种历史视野的观察之中，他恰恰是个走得太远、已无法回到它的草创期的激进画家，不是言辞和行为的激进，也不是思想方式和艺术观念的激进，而是工作性质的激进。 这就是美学的历史悖论。
陕北榆林石头房子
李岩:1960年生,早年就读于陕西师大语文系。 当代诗人、综合艺术家，近年亦涉及美术、摄影、文学的批评性写作， 《我们时代的神秘面孔：人的碎片》一文收入《中国当代美术全集 版画卷》，在陕西榆林市文联工作。
《绥德石狮》 202X123cm 2014年作
杨光利的白描之境
文/冯国伟
（一）
在众多画陕北的画家中，杨光利是颇具理想主义色彩、关注普通人生命情感，为人情人性挥毫，为大地乡村吟唱的灵魂歌者。
他笔下一系列重要的作品《喂》、《沐浴》、《炉头》、《中国民工石工》、《美丽草原我的家》、《翰林马家》、《厚土》、《簸黑豆》等，通过诸如对乡村婆婆、媳妇、孩子、庄稼汉、石工等可感形象的塑造，以写实主义的画风描绘了变迁中的中国陕北农村，有童年生活的温暖记忆，有篷勃发展的铿镪之音，也有凋零衰败的感叹记录，朴素真实、温情动人，具有时空的穿透力和纪实风格的再现力。
难得的是，无论他的人生轨迹如何变化，他的视野从来没有离开过陕北这片土地，心从来没有离开过这里的父老乡村。 所以他的画总带着感情和温度，带着思考和感伤，带着人性的光辉和怜悯，如涓涓细流，清澈流淌，又带有清脆声响，让人过目不忘。
他的画深受艺术界和收藏界的认可与喜爱。 其作品曾先后入选第六、七、八、九、十届全国美展并获过铜奖。
《纺线线延安大生产运动》260X320cm 王有政杨光利合作 2009年
就是这样一位坚定而颇有实绩，风格稳定的画家，近年却做了一个让人吃惊的转身。 他放弃了自己轻车熟路的人物写实画风，用纯粹的中国画传统白描手法画了一批印度人物，这对一个艺术家来说是他创作冲动和内在动力的需要，显然是艺术的一种自觉行为。
印度人物虽然难免让人有异国情调的想象，但毕竟因着农耕文化的相同基因和以当代美术大家叶浅予画印度风所形成的审美积淀，并不让人陌生。 之所以惊讶在于杨光利应用了一种当今国画界很少大面积采用的白描手法，因此有了让人颇为尴尬又让人欣喜的戏剧效果。
白描手法是中国画传统中人物画最为基础的表现方式，只不过因为近代徐悲鸿以西化改造国画之后，取素描而弃白描，人们渐渐生疏了、忘记了，不解其妙了。
正因如此，我们对杨光利这批作品充满了新鲜感。 它有什么样的表现效果？它能抵达哪里？或者说会给我们带来什么样的艺术体验？历史上不乏以白描传世的佳作，如唐代李公麟的《五马图》，还有明代陈洪绶，清代任伯年的白描人物都具有非常独立的审美价值。 但是当代画家基本都受过素描训练，无论是创作还是审美都已经形成了一套固有的写实定式。 从画地为牢的窠臼中跳出来谈何容易？而且面对已被写实风格固化的读者和市场，这样的选择能走多远呢？
《幽香》 138x68cm 2016年
（二）
显然，杨光利选择白描画人物并不是一时心血来潮，想寻找艺术的突破点或者新鲜点，他是有自己的艺术思考和社会实践体会的。
其源头来自于2007年，杨光利和王有政先生合作创作了国家众大历史题材作品《纺线线延安大生产运动》。 这幅历时四年的作品，从史料的搜集、人物的确立、现场的考察、人物造型的安排、确立主体稿到最后的完成，可以说是跌宕起伏。 尤其面对领袖、士兵众多人物的纺织场景，用惯常的素描加水墨的手法去表现，几易其稿依然没找到理想效果。
几经考虑和反复，他们最终选择用中国传统的白描手法整合人物造型。 将一种立体的视觉效果弱化为平面，把人物转换成白描效果，完成了一幅在别人眼里似乎是未完成的人物画作品。
当作品最终在中国美术馆展览时，却收到了意想不到的效果。 在众多浓墨重彩的大幅作品中，这幅作品远看就像一张白纸，而近看却密密匝匝，心象万千。 这种不以视觉冲击力为主的作品，反而以一身素衣实现了作品由弱变强的转化，非常富有艺术感染力。
《姐弟情》 138x68cm 2016年
这次与白描的意外遭遇让杨光利体味到了素的华彩和力量，也使他对白描人物的艺术魅力有了充分的认识。 所以，当杨光利面对四次赴印度写生的资料和上万张图片想进行总结创作时，他想到了白描。
他也曾试着用素描手法去表现印度人物，写实唯美，但似乎与他在现实中对印度人物的观察和审视并不合拍。
他曾细致描述过之所以要画印度人物的思考：我并不认为画印度人物是一种猎奇。 与画陕北人物不同在于表，而不是内核的区别，我关注的是他们之间的共同点，人性的本真之美。 我曾四次深入印度偏远乡村，那里天气炎热，人们的生活条件很艰苦。 但是他们脸上很少有焦虑感，即使贫穷，人们也安于现状，村民们有一种对土地和自然的敬畏感和人性的豁达。 这一点与陕北家乡的农民很相似。 他们单衣薄衫，衣着飘逸华丽，表情和动作优美自然。 总觉得用线描表现会更为贴切和传神。
鲁迅先生曾讲过：白描没有秘诀。 如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。 遵循这一法则，杨光利的印度人物，从载歌载舞和浓墨重彩中解脱了出来，具有了他个人风格的表现特征。
《老羊倌》 138x68cm 2016年
（三）
素描到白描的转化，当然是个只有艺术家才冷暖自知的过程。
为了让白描达到自己理想的效果，杨光利养成了严格的作息时间。 早睡早起，每天早上三四点就起床，在生纸上反复进行用笔练线尝试，每每一幅成熟的作品都要反复五六张，有时更需要长时间的斟酌和打磨。 这个过程既是技艺的控制，也是对心性的逼近。 用近二年完成百余张白描作品，对一个技法精湛的国画家来说，可以说是匠心之作，是对自我的慰藉，也是对艺术的回馈。
这一批白描作品如同艺术体操中跳的彩带，通过一系列跳跃、转体、抛接、摆动等动作，让线条成为绘画的主体，把观众的眼睛牢牢吸引过去，而从线条所构成的形体和动作中去体味作品所传达出来的意味。
它同时也带来了一种全新的审美体验。 没有色彩和光影的强烈冲击，你如同走进了一间光线很暗的房子，需要静下心来慢慢地让你的眼睛开始适应你与画的距离。 一点一点，逐渐清晰，然后在一个合适的距离，你停下来，静静地凝视。 慢慢地，那些线条就开始游动起来，通过这些线条，人物的形象生动起来。 你看得见那些皱纹、那些姿态、那些表情他们或站或卧，或行或思，在画面上完成着他们的故事。 你只需做一个观众，去静静地看、静静地听，静静地感受。
你看到了，听到了，你也就想到了，得到了。
《暮归》 138x68cm 2016年
比如作品《立春》，通过不同人物蹲、望、看的几组动作，让人物之间发生关联，线条虽然在画面中游走，但是又在整体的气氛中各安其位，人物脸部的皱纹和面情，通过线条的中锋运笔，轻重缓急，虚实疏密，顿挫刚柔、浓湿干淡的有机结合，丰富地表现出了人物形体的质感，营造出了画面安谧、平和、柔美、和谐的意境。 而《憩》也是把老人和孩子的关系通过线条联结在一起，各自独立又形成呼应，让平静的常态生出些许感动。
审视杨光利这批印度风情白描人物作品，无论表现的是守望者、行人、农夫，年轻女子、老人、孩子，还是他们的劳动、休息、游戏等诸多场景，都经过了创精心细致的组织和构成，经过艺术表现的提炼和剪裁，杂取种种人，又去除了不必要的枝节，让一条条线的灵动和一组组线的组合谱写出自己的律动和节奏，产生乐感和动感，一下子就有了生命的呼吸和情感的寄托。
而尤可一提的是，我们在杨光利的画中看到了他一以贯之对生命在自然状态下的深情，对普通民众的关注，对乡村生活的热爱，对大地之根的尊崇。 对比他以素描手法表现的陕北乡村人物，同样的农耕背景，同样在城市化下以妇女、老人、儿童为表现主体的审美表现，虽然有着不一样的情感内涵和艺术表现力，却像一个硬币的两面，让我们看到了艺术自身存在的多种可能性。 但是，他终究还是一枚硬币，有着如一的品质和坚持。
题材变了，杨光利并没有变。
《立春》 138x68cm 2016年
（四）
此时，我才体味到杨光利白描人物的画外之意。 这不是创新和改变，而是回归和复现。 他是对经典和精品的致敬和靠近，是向传统的深入和体验。 如果说其是画家的精神跋涉，走得更远了，不如说它更像一个画家的精神返乡，离得更近了。
他所复活的不仅是画面中的人物，而是中国人观察事物的方式和角度以及对天地精神的理解表达。 通过这些白描人物，你感受到的是中国古典艺术中所推崇的人与物游的畅神体验。
从这个角度而言，杨光利的白描人物给了我们一次提醒，或者是安慰。 当我们放弃白描或忽视白描的时候，其实也是一种对自身文化的不自信。 而我们重拾传统时，也恰恰是自身足够强大，对经典追求的一种文化自信。 杨光利虽然凭借的是个人之力，追求的是个人在艺术疆域上的外延拓展和内化回归，但他所进行的却是一种时代的命题。 虽然无须夸大它的意义，但至少一个人在默默地做着他自己想做的事，并不为世俗名利，而是为了自己的艺术之心，这就是稀缺而可贵的。
说到底，白描只是一种手段，不能成为技艺本身。 杨光利的白描也是他描绘世界的画笔，而不是画本身。 所以当我们将目光放在他的白描手法上时，也切切不能忽视他借此想要达到的艺术之境：
那顺着手臂指向的天空，有一轮圆月。
2016-10-24于南昌
