收录唐诗一千六百余首唐诗鉴赏大辞典出版

《唐诗鉴赏大辞典》，周啸天，商务印书馆国际有限公司，2024年9月版

清高宗敕编《唐宋诗醇》，称“诗至唐而极其盛”。

新体诗运动到初唐完成，最终确定了五、七言古近体诗，成为当时和后世诗人常用的百代不易之体。唐诗今存五万首之多，超出西周到南北朝一千六七百年间存诗总数的二至三倍；知名诗人远逾两千之数，具有独特风格的诗人总数在五十人以上，超过从战国到南北朝著名诗人的总和，其间产生了李白、杜甫、白居易等世界性的大诗人。明胡应麟赞叹道：“甚矣，诗之盛于唐也：其体则三四五言、六七杂言、乐府歌行、近体绝句靡弗备矣；其格则高卑远近、浓淡浅深、巨细精粗、巧拙强弱靡弗具矣；其调则飘逸浑雄、沉深博大、绮丽幽闲、新奇猥琐靡弗诣矣；其人则帝王将相、朝士布衣、童子妇人、缁流羽客靡弗预矣。”（《诗薮·外编》卷三）因而被王国维称为“一代之文学”，谓“后世莫能继焉者”（《宋元戏曲史》）。

唐诗的最大特点是内容的生活化，创作的社会化。清朱彝尊《静志居诗话》说得好：“唐诗色泽鲜妍，如旦晚脱笔砚者；今诗才脱笔砚，已是陈言。”（“今诗”指明诗）诗歌在唐代曾是最具群众性的文艺样式，且有很高的社会应用价值——唐诗中送别、寄赠之作之多，就是很好的说明。唐代诗人遍布社会各阶层，以诗赋举士的科举制度，和帝王宫廷重视诗歌创作，上行下效，形成全社会尊重文艺的风气。唐诗的传播方式，一是宴会赋咏，二是谱曲传唱。优秀的唐诗，千百年来一直活在人们的口头。

初唐诗的实绩主要表现在太宗、武后两朝。贞观宫廷诗人如虞世南、李百药、陈叔达等，是初唐诗坛“元老派”人物，虽多为陈隋旧人，但诗风仍有改良。唐太宗认为国家兴亡的关键在政治，倡导中和雅正的诗风，大体合乎南北合流的诗歌发展趋势。武则天时代，由于国家的统一、社会经济和文化的繁荣，在宫廷以外崛起了新生代诗人——初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王），而宫廷诗人的诗风也突破了齐梁的樊篱，渐入唐音。

在初唐，律诗——首先是五言律诗——定型，并产生大量佳作。律诗是严格意义上的格律诗，讲求声律和对仗。律诗主要有五言律诗和七言律诗两类。它每篇八句，两句相配为一联，每联的上句称“出句”，下句称“对句”。同一联中的出句和对句在平仄上须合符“对”（出句与对句同一位置上的字，字音平仄不同）的要求。第一联或称首联，第二联或称颔联，第三联或称颈联，第四联或称尾联。相邻的联之间合符“黏”（上联对句与下联出句第二字，字音平仄相同）的要求。颔联和颈联必须对仗（初唐偶有例外）。律诗于偶句（对句）押韵，首句可押韵可不押韵，通常押平声韵，所以每篇共四韵或五韵。律诗还可以延长至十句以上，多至百韵，称为排律。排律除首尾两联，中间各联皆须对仗。

在初唐，五言律诗率先定型，产生了堪称典范的作品。五言律诗与新体诗的最大不同，一是“当对律”的总结，一是将四声简化为平仄、将消极的回避声病简化为积极的调声，使得诗歌格律化的追求变得简单易行。在这一转变过程中，功绩较大的诗人有上官仪、沈佺期和宋之问。上官仪对新体诗的对仗手法颇有研究，提出了六对、八对等方法，是对律诗当对律的初步总结。沈佺期和宋之问是武后朝宫廷诗人中的实力派人物，他们在调声术方面做出卓有成效的努力，对律诗的定型做了很大贡献。沈宋之外，杜审言和初唐四杰在创作中也做出了积极的贡献。

初唐的七言古诗吸收了近体诗的成果，呈跃进性发展。初唐四杰运用近体诗的格调与《西洲曲》的篇法，创造了一种声调圆转、音乐性极强的七言诗品种——“四杰体”七古。这种七言古诗的特点是大体上四句一节，节自为韵，平仄韵交替，换韵处用逗韵，一篇古诗仿佛由若干首绝句连缀而成。在修辞上多用顶真、回文、对仗、复叠等手法，形成一气贯注而又缠绵往复的旋律。既采用了声律学的成果，又比律诗自由，这是四杰体的一个显著特点。张若虚《春江花月夜》第一次较为充分地展示了唐人的生活理想和精神风貌。从这个意义上说，正是“孤篇横绝，竟为大家”（王闿运《论唐诗诸家源流》）。陈子昂则提出了以复古为革新的诗歌主张，他批评齐梁间诗“彩丽竞繁而兴寄都绝”，提出了追踪风雅汉魏，讲求风骨兴寄，标榜建安诗人和正始诗人。与杨炯《王勃集序》的某些提法非常相近，但更加具体，尤其是强调了“兴寄”与“风骨”两个范畴。所谓“兴寄”，是指诗歌必须寄托政治时事、寄托诗人的理想抱负，即要有充实的社会内容和进步的思想感情；所谓“风骨”，通常认为指刚健遒劲的风格。其理论主张后来分别为白居易和殷璠所继承和发挥，并得到李、杜、白、韩等唐代大诗人一致的推许。

玄宗开元、天宝年间是史家所谓盛唐时代，唐诗发展呈跃进性趋势，短短半个世纪中，中国古典诗歌发展到它的全盛时代。所谓盛唐气象，全然是百年积强、两个文明得到高度发展的产物。唐朝幅员辽阔，“东至安东，西至安西，南至日南，北至单于府”（《新唐书·地理志》）。从太宗贞观之治到武后永徽之治、到玄宗开元全盛，一百四十年中物质文明达到相当高的水平。国家的统一强盛，不但使人民具有不至于沦为异族奴隶的自信心和自豪感，也使得南北文化的融合有了可能。以北方的贞刚之气，改造江左的绮靡，成为新王朝在文化上的自然要求。读万卷书，行万里路，对于唐代的诗人不是奢望，而是活生生的现实。唐开国百余年，政治开明、学术自由，人文科学的许多领域有所突破和进展，经学、史学、法学、文学、艺术等领域都有突出成就。当时诗人作家人数之多，分布之广，空前未有。这种情况，脱离了文化相对普及的背景，也是不可想象的。唐代统治者重视和提倡文艺创作，唐太宗先后开设过文学馆、弘文馆，招延学士，编纂文书，唱和吟咏；高宗、武后常常自制新词以入乐，宴集群臣赋诗竞奖；玄宗本人既是诗人又是音乐家；代宗亲自过问《王维集》的编纂；等等。以诗赋取士的制度也促使士人去研习诗文，他们把文学创作当作一种基本训练，这对于诗歌创作的普及是有作用的，而盛唐诗的艺术极诣，可以说正是在普及基础上的提高。

盛唐诗的内容是丰富多彩的，然而有两种题材的诗歌——边塞诗和山水田园诗，无论数量还是质量都令人刮目相看。由陶渊明开创的田园诗与谢灵运开创的山水诗，到唐代合流，出现了创作的繁荣，不是偶然的。农村总体上呈现出安定和平的景象。隐居和漫游，是多数文人采取过的生活方式，他们的漫游兼有交际求仕和游山玩水的双重目的，隐居则兼有读书磨砺、造就声名和官余休憩等生活内容。唐人面对的是绿色的生态环境，人与大自然的关系比以往任何时代都更密切、更融洽，当然能发现更多的自然美和人情美。

唐代的山水田园诗派又称王孟诗派。孟浩然是年辈较高的盛唐诗人，又是唐代很少以布衣终老的诗人。其诗取材于日常生活、亲身经历和观感，诸如高士的孤怀、隐居的幽寂、登临的清兴、静夜的相思等，所作以五言诗为主，律诗、绝句较古体为多，一时“五言诗天下称其尽美”（王士源《孟浩然集序》）。五言诗的特点，适合自然的题材，质朴的语言风格，安恬的意境，它的成熟，尤其是五言近体——五言律诗和五言绝句的定型，则给山水田园诗的创作提供了更加精美的诗体。反过来，山水田园诗人的创作，又使五言近诗体由初唐的典丽精工，一变为澄淡精致，清空闲远，在艺术层次上得到再次的升华。王维具有多方面的才能，是盛唐时代最具有普遍意义的代表人物。他精通音乐，做过大乐丞；他是南宗山水的开派画家；其母奉佛，他本人亦深契禅机。王维是一个天机清妙的诗人，能精确细致地感受、把握自然界美妙物色和神奇音响，善于用辞设色，注意诗歌音调的和谐，在完美表现对象的同时，又赋予它神秘而庄严的意蕴。王维兼擅五、七言各体诗歌，其诗同时具有音乐美、绘画美和禅味，因此，其后期的山水田园诗，在艺术上达到登峰造极的程度。

较山水田园诗更能直接表现时代精神、集中体现盛唐气象的，无疑是盛唐的边塞诗。先唐的边塞诗数量不多，质量不高。盛唐时代，随着开疆拓土、军威四震，边塞军功成为一大出路向文士开放；交通便利，各族人民交往增多；盛唐将帅多文武全才，幕下亦多延揽文学之士，边塞军中有浓厚的文化气氛，边塞诗便大量产生，内容和艺术为前人不可同日而语。盛唐边塞诗主要反映边塞战争、以身许国的热情和对和平生活的渴望，反映边疆生活风情、各民族间友好相处的生活；描写边塞风光和诗人对自然美的最新发现。边塞诗俨然成为反映边地现实生活的一面镜子，和表现一代唐人爱国主义、英雄主义、人道主义和民族自豪感的主要诗种。恰如山水田园诗人对五言情有独钟，盛唐的边塞诗人则对七言更有兴趣。本来盛唐文艺就以诗和音乐为极诣，而七言绝句和七古古诗与乐府关系最深，与音乐的关系最密，信可发天地元气之奥。所以，这两种诗体遂成为盛唐诗人，尤其是边塞诗人的拿手好戏。

七言绝句本从七言四句体短歌发展而来，到初唐近体律诗定型，七言四句体入律而稳顺声势，七言绝句也就诞生了。七绝在盛唐大量入乐称“唐乐府”，成为最富于生命力和艺术潜力的诗歌体裁，不仅诗人普遍从事创作，在民间，也拥有相当数量的无名诗人。正是在这个波澜壮阔的创作背景上，绝句艺术产生了成批高手和大量杰作，李白而外，如边塞诗人王昌龄、王之涣、王翰等，使七言绝句具有的艺术潜力第一次得到充分发挥，从而成为一种以小见大、深入浅出、情韵双绝、雅俗共赏的成熟诗体。然而，七言绝句虽好却小，难于正面表现波澜壮阔的生活图景、错综复杂的社会矛盾、深沉博大的思想内容。七言古诗正好担当起这样的重任。因为它的篇幅可短可长，形式变化多端，句式杂用短长，句群奇偶无定，用韵变化多端，比别的诗体更富于波澜起伏，更便于铺陈叙写，表现重大的社会主题，展现广阔的生活画面。唐代七言古诗发展的过程，大体而言，“初唐风调可歌，气格未上。至王、李、高、岑四家，驰骋有余，安详合度，为一体；李供奉鞭挞海岳，驱走风霆，非人力可及”（清沈德潜《唐诗别裁集》）。

唐代边塞诗派又称高岑诗派，而王昌龄适可与高岑鼎立。高适是一位晚达的诗人，他的边塞诗多抒发安边定远的理想，歌颂了将士的忠勇和牺牲，谴责了不义战争给人民带来的苦难，并反映了军中的阶级矛盾，对士卒和人民寄予同情。他不像王昌龄那样以戍卒的口吻抒情，也不像岑参那样以诗人的敏感去描绘战斗生活和边塞风光，而是以政治家的眼光去分析边防问题。不管是反映客观世界或抒发主观感受，他都不大用隐晦曲折，而是用直抒胸臆的手法来表明自己的感情和思想，有慷慨激昂、豪放悲壮的风格，从而形成了其边塞诗的特色，这一特点在其名作《燕歌行》中得到集中表现。岑参的边塞诗则集中描绘遥远神奇的西部地区（东起陇右，西至中亚伊塞克湖即热海）的异域风光、习俗及其内在精神。就创作而言，岑参与其他人也不同，他不用功利的或现实的目光去看待边塞包括军中的一切，而是采取审美的态度，来歌唱边塞新鲜的、富于活力的，甚至带有原始野蛮气息的景物、事物和人物。这里有写不完的冰川雪海、火山沙漠、烽火杀伐，以及比这一切更刺人心肠的悲伤和快乐。他是为大西北风光传神写照的高手，他以审美的眼光看待边塞的一切，从那片奇寒酷热之中发现了美丽、兴味和勃勃生气，并满腔热情地为之讴歌。他创作的西部诗歌，从数量上超过了盛唐诗人总和。诗中表现的人物和事实“都是最伟大、最雄壮、最愉快的，好像一百二十面鼓，七十面铜钲合奏的鼓吹曲（军乐）一样，十分震动人的耳鼓”（徐嘉瑞《岑参》）。王昌龄长于七言绝句，所作篇篇俱佳。其边塞绝句既有对卫国将士的歌颂，也有渴望和平、反对扩张战争的思想倾向，其主要特色是站在人民和士卒的立场言志抒情，对边塞戍卒寄予极大的同情。诗人忠实地描绘了当时战争生活的丰富画面，并为唐代戍边将士树起了一个有血有肉的人物集体形象，他善于通过二十八字真实而生动地描绘人的内心世界，对生活进行高度概括提炼，通过环境气氛作烘托暗示，同时反映情感的变化发展过程。当时称为“诗家天子”。三家之外，杰出的边塞诗人还有王之涣、王翰、李颀，等等。

公元八世纪的前半个多世纪中，唐王朝以高度的物质文明和精神文明屹立于世界的东方，时人相当普遍地具有昂扬的精神风貌和积极的处世态度，到开元时代达到巅峰状态。到天宝年间，统治集团内部已集中了巨额财富，而其腐朽性也与日俱增，各种社会矛盾逐渐激化，终于引发了长达八年的安史之乱。社会的变革首先使人们的生活实践发生变化，社会的矛盾斗争比较复杂，各种社会问题都比较鲜明地暴露出来，这些不仅给文学创作提供了重大题材和丰富内容，使作家有可能深刻地去认识生活，而且使得思想感情在尖锐复杂的斗争中受到激荡推动，形成进步的世界观，从而有可能创作出内容丰富、思想深刻的史诗式作品。历史的转折期往往是产生文艺巨匠的时代，这一点业已为世界文学史所证明。此时，李白和杜甫并世而生，其创作活动又都集中在安史之乱前后，分别成就了中国诗史上最伟大的浪漫主义诗人和最伟大的现实主义诗人，也就不是偶然的了。

李白今存诗近千首。凡属盛唐的题材，也都是李白的题材；具体地讲，李白的题材主要有三大类：政治抒情诗、山水纪游诗和日常生活的歌咏，而这各类题材常常又是渗透交织着的。李白在开元之末已经成名，他站在盛唐的顶峰，一方面感受着个人、民族、阶级、国家在欣欣向荣的上升阶段的氛围，一方面也通过其从政经历察觉到尖锐的社会矛盾潜伏的危机。诗人经常通过诗歌做政治抒情，抒发理想与现实的矛盾，以及蔑视世俗、向往自由、不满现实、笑傲王侯、纵情欢乐、恣意反抗的情怀。与王维、孟浩然等人喜爱一般人喜爱的优美或宁静的自然美不同，名山大川似乎特别能激发李白的想象力，唤起他创作的热情，在李白的山水诗中最为动人的形象是黄河长江、庐山瀑布、横江风浪、蜀道山川等。他的山水诗还常与游仙诗结合，于写实中大胆运用想象夸张的手法，显示了诗人奔腾跳动的情怀。《蜀道难》是李白的成名作，诗人因此被贺知章呼为“谪仙人”。李白山水诗生动再现了八世纪祖国河山面貌，表现了诗人独特个性，及其对祖国河山的热爱。后世有许多足不出户的人，就是凭着李白诗篇才认识到了祖国河山的壮大和美丽的。

李白是个“主观诗人”，他的诗歌形象主要是个人的思想感情，而不是客观社会生活。李白诗中的主体性异常鲜明突出，诗人的人格和自我形象得到了酣畅淋漓的表现，如火山之喷溢，如狂飙之回旋，从他所有的诗——即便是叙事或写景的诗篇，也能使人感到有一个大写的“我”字存乎其中，也能让读者准确无误地辨认出其盛气凌人、豪情洋溢及带有嘲讽的声音。李白才思特别敏捷，有异乎寻常的想象力。当现实生活中的事物不足以表现时，他就借用非现实的神话和种种奇特的夸张来加以表现，从而将政治牢愁、山川风月、友谊乡情等诗歌内容，熔铸进一种古今无两的艺术形式中，使之得到淋漓尽致的表现，成为无可仿效的天才发抒。其诗内容溢出形式，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其结果是建立了一种崇高的美学型范，继屈原之后，再创浪漫主义诗歌的高峰，完成了陈子昂提出的诗歌革新的伟业。“卢黄门云：‘陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。至今朝诗体，尚有梁、陈宫掖之风，至公大变，扫地并尽。’”（李阳冰《唐李翰林草堂集序》）

盛唐之音和文艺上许多浪漫主义峰巅一样，只是一个相当短促的时期。安史之乱结束了一个时代，盛唐气象云烟过尽，唐诗创作就转入一个较为持续的现实主义阶段。从大乱前夕，到大历之初，独立于诗坛，承先启后，成为中国封建前期最后一位诗人、后期最初一位诗人的，是被后世称为“诗圣”的杜甫。杜甫横跨两个时代，是与这个大动荡时代与苦难民众同呼吸、共命运的诗人，对诗艺有极深的造诣和得天独厚的条件，同时把毕生心血贡献给了诗歌创作，故能在盛唐诸公的浪漫歌声忽然消沉之后，成为时代的歌手。杜诗一向被称为“诗史”，是当时社会生活的一面镜子，唐代诗艺的集大成者，它的出现标志着新的美学规范的建立。

杜甫现存诗一千四百多首，全面记载了诗人所处时代的社会、政治、经济、军事、人民生活和文化艺术各方面的状况；具体形象地反映了八世纪中叶半个世纪，尤其是安史之乱前后二十多年间唐代历史面貌；生动地记载了诗人一生走过的路程；在艺术上达到了唐代诗歌的最高成就。杜甫向有“诗圣”之誉，他关心政治，善陈时事，继承了诗经、汉乐府、建安文学的优良传统，而且在诗中给人民生活和民生疾苦以重要地位。杜诗内容博大精深，题材范围极广，诗人写过许多歌咏自然景物的诗，还写过大量怀念家属、朋友，歌颂亲情与友谊的诗，还写了一些歌咏绘画、音乐、建筑、舞蹈以及其他专题的诗，可以看作是有声有色的文化史。杜甫又是唐诗艺术的集大成者，元稹称其“上薄风骚，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼昔人之所独专矣”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭》）。

杜甫是唐代最善于驾驭各类诗体的诗人，几乎每一种诗体在他的手里都得到新的发展。而对于律诗的创作，更是取得空前绝后的成就。杜甫漂泊西南期间“晚节渐于诗律细”，作诗千余篇，律诗就有七百多首，在艺术上达到了唐代近体诗的峰顶。杜甫创作的七律有一百多篇，数倍于前人七律总和。盛唐诸公的七律一味秀丽典雅，不免纤弱，杜甫则创造出沉雄悲壮、慷慨激昂的风格，并将这种形式运用得熟练自如、尽善尽美。在夔州所作成组的七律中，诗人集中了秋天、大江与高峡的形象，风格雄浑而又深沉、凝练，几乎每个字都起着形象暗示的作用。杜甫七律所创造的沉郁顿挫，波澜壮阔却严格规范在音律对仗之中，与李白所代表的盛唐已是两种审美追求。七律形式的规范，乃盛唐诗歌在充分展开之后的收敛和结晶。尔后刘禹锡、李商隐、许浑、杜牧、苏轼、陆游、元好问、龚自珍等，皆长此体。近人作旧体，仍以七律为主，都雄辩地说明这一诗体的生命力，显示着杜诗的深远影响。至如中唐韩孟一派在艺术上走奇险一路，元白一派倡导的新乐府运动，晚唐李商隐的七言律诗，都处在杜甫的延长线上。宋及宋后诗人如王禹偁、王安石、苏轼、黄庭坚、陈与义、陆游、元好问、李梦阳、屈大均等，对杜甫无不推崇备至，并在创作中从不同的方面继承了杜甫的传统。

杜甫为盛唐诗歌画上了句号，尔后进入史家所谓之中唐。中唐大致可分两段，一是大历前后，创获平平，是一个过渡时期；二是元和、长庆前后，诗坛又出现大活跃的景象，出现了声势浩大的新乐府运动，产生了白居易等一批诗风平易又独具风格的杰出诗人。

盛唐诗人生当盛世，心理倾向是外向、发散的，心灵是宏大的，作品也是宏大的。而到国步维艰的大历时代，由于对外部世界的失望，缺乏积极参与的信心和精神，诗人的心灵渐由征服转向逃避，由外向转为内省。胡应麟谓之“稍厌精华，渐趋淡净”（《诗薮·内编》卷四）。大历诗人吟唱的是现实人生之歌，其实亦不乏才子，然缺少独树一帜、别开生面的诗人。大历诗人有“十才子”之称，其中比较著名的有李端、卢纶、韩翃、钱起、司空曙等，此外的著名诗人还有刘长卿、韦应物、李益、郎士元、戴叔伦、张继、戎昱等。大历诗人无力追踪李杜，从而远宗南齐谢朓、近继王维，钟情寻常泉石林潭，审美趣味偏于清空幽隽，创作了大量翡翠兰苕式佳作，其古体的成就不如近体，七言的成就不如五言，长篇的成就不如短篇，写得最好的是五律，其次是绝句。其五律遣词造句安稳妥帖，风格清空流畅，在盛唐外别辟一境，开了中晚唐诗的先声。大历绝句创作颇有可观，七言绝句以李益为第一，韩翃、张继等亦有佳作传世。五言绝句，韦应物、刘长卿以古雅闲淡的风格，于盛唐李白、王维外别辟一境。

安史之乱造成的后果之一是经济文化中心继晋永嘉后的进一步南移。到贞元、元和之际，社会经济在南方得到恢复，城市经济繁荣，上层风尚日趋奢侈、安闲和享乐，人数日多的书生进士带着他们所擅长的华美文词，聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。与盛唐文士那种反传统、敢开拓的时代氛围大不一样，这里已经没有对边塞军功的向往，也没有盛唐之音的雄豪刚健、光芒耀眼，却更加五颜六色，多彩多姿。政治上“元和中兴”的出现，对中唐文艺的繁荣有很大的刺激作用。元和时期唐诗出现了现实主义诗歌大潮，即新乐府运动，以及与李杜鼎立的大诗人白居易。诗歌风格流派比盛唐更多，出现了大批独具风格的杰出诗人，并称于后世者如元白、刘白、韩孟、韦柳、张王，同中有异，各具情态。

白居易强调诗歌为政治服务，说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）、“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”（《新乐府序》），对《诗经》风雅比兴（美刺比兴）的优良传统予以充分肯定。白居易讽喻诗是其诗歌理论的实践。在艺术上他非常强调形式和内容的统一，形式服务于内容，说“诗者，根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》），主张“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深戒也；（略）其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”（《与元九书》）、“非求宫律高，不务文字奇”（《寄唐生》）。当时白居易等一批著名诗人，继承乐府诗和杜诗的传统，发起了“新乐府运动”的文学革新运动。元稹是白居易的亲密战友，王建、张籍是新乐府的重要作家。

中唐的一个重要文学现象是叙事因素急剧增长，以杜甫为鼻祖，元白叙事诗和新乐府运动为大潮，直到韦庄等晚唐诗人的叙事之作，便是这一特点的最主要的体现者。新乐府诗人在“诗言志”外，提出一个“为事而作”的口号。这就决定了他们在处理题材时，总是紧紧抓住“事”，将历史或现实生活中许多真实事件经过提炼加工，变成其诗中之“事”，然后采用铺述或演述的手法对之做具体细致的描绘。不少新乐府及其他叙事诗，已具有完整的故事情节。诗中所写的事情宛如生活中真实事件一样，有它的前因后果，有它的演变过程，一定的人物之间发生着一定的矛盾冲突。某些篇章中的人物已经突破类型化的框框，而向典型形象的高度迈出了可喜的一步。元白努力使诗歌平易化，采用人民的语言，更多地包含叙事的成分，而又注重音韵的优美，使人民大众容易了解。白居易《长恨歌》《琵琶行》和元稹《连昌宫词》便是这一改革的典型代表，时称“元和体”。

元稹在诗论上与白居易相鼓吹，撰《唐故工部员外郎杜君墓系铭》对杜甫做出极高评价。他是中唐较早写作新乐府的诗人，与白居易可称一时瑜亮。元稹诗最具特色、而不为白氏所掩的是他写作的艳诗和悼亡诗。他的爱情诗多日常生活细节的描述，写得缠绵哀感，委委动人。《遣悲怀》三首，属对工整，如话家常，在七律中创通俗平易一格。王建、张籍均长乐府诗，时称“张王乐府”。与元白相比，特点是篇幅短小，语言精警凝练而又平易自然。王建《宫词》百首，是中唐绝句的一大创获，从体制上说，它发展了杜甫首创的连章体形式，较之王昌龄宫怨之作，更重纪实，故能别开生面。刘禹锡参与永贞革新，革新失败，被贬为远州司马。晚年居洛阳，与白居易为诗友，称刘白，白居易目之“诗豪”。他与白居易相同之处，是重视向民歌学习，写作了如《竹枝词》等大量的拟民歌。其独到的成就还表现在政治讽刺之作，如《昏镜词》等。柳宗元诗歌成就或略逊于刘禹锡，永贞革新失败后所作多抒去国怀乡的迁客骚人之思，故其山水诗风格清峻、幽怨，出入陶、谢，而间得楚骚之旨。

中唐韩愈、孟郊一派诗人，与元白一派诗人都不满意大历以来精致而圆熟的诗风，也不屑重复盛唐雄浑高华的老调，他们都宗杜甫，但从不同方向开拓。元白诗风平易，刘柳诗风或雄健、或清深，但决不险怪。韩孟一派诗风则险怪生僻，好为奇崛，在艺术上大胆创新，成为另类。韩诗格局大，气势雄浑，首开以文为诗先河，即在诗中大量运用散文化句法，排斥骈偶，行笔合于散文语序，扩大了诗的表现手法，《山石》是其代表作。韩愈善于捕捉和表现变态百出的形象，诗境多狠重奇险，喜欢用奇字，造拗句，用仄韵、险韵，甚至有意采用了汉赋的笨重堆砌的手法，如《陆浑山火》等。所谓追求不美之美，就是突破审美的习惯内容，敢用前人不敢用的材料，敢用前人不敢用的手法，风格或阳刚，或阴冷。从积极方面说，就是扩大了诗的表现领域。纵有生硬之弊，创获却不容抹煞。其以文为诗的艺术取向，对宋诗影响甚大。

韩孟诗派造就了一批苦吟诗人。其共同特点是苦心孤诣为诗，诗风奇特，韩愈而外，如“东野（孟郊）之古，浪仙（贾岛）之律，长吉（李贺）乐府，玉川（卢仝）歌行，其才具功力，故皆过人。如危峰绝壁，深涧流泉，并自成趣，不相沿袭”（《诗薮·外编》卷四）。韩派诗人的缺点，在卢仝、马异等人表现得比较明显，险怪百出，时流于生涩。

中唐最富有创意的诗人、被称为“诗鬼”的李贺，可以说是另类中的另类。从韩愈到李贺的一个转变，是从不美走向唯美。李贺诗以乐府歌行为多，无七律，虽苗裔楚骚，滥觞李白，却瑰奇谲怪，惨淡经营，独具一种荒诞面目，杜牧形容他的诗品既“时花美女”又“牛鬼蛇神”（见《李贺歌诗集序》）。其诗主要抒发怀才不遇的悲愤，这类诗带着诗人独有幽冷凄婉、哀愤激楚的色彩，通过游仙的方式寻求寄托，是苦闷的象征，有别于传统的感遇诗。代表作有《雁门太守行》《金铜仙人辞汉歌》等。李贺诗大都想象奇特，词采浓重，措语独到，具有很强的艺术魅力。李贺诗重视象征、印象和感性显现，启迪了晚唐唯美主义的诗风。李商隐诗、温庭筠词都十分明显地受到了李贺歌诗的影响。他是晚唐诗歌中迟暮黄昏的梦幻情调的始作俑者。

晚唐诗流派与名家不如元和时代那样众多，但唐诗艺术还在发展。杜牧、李商隐等主流诗人，在艺术远绍杜甫，近承韩愈或李贺，与倡导平易诗风的“元和体”相对立，各体诗歌都有突出成就，如五古之题材重大、叙事明晰、气势宏伟，不过，在艺术上最具特色的是七言律绝。唐末虽然也出现了如聂夷中、杜荀鹤、罗隐等现实主义的浅派诗人，对新乐府运动做出回应，但总的说来成就不高，并非一代诗歌的主流，可以存而不论。

杜牧推崇李杜、韩柳，对元白攻之甚烈，亦不同于李贺，自称：“苦心为诗，本求高绝，不务奇丽（如李贺），不涉习俗（如元白），不今不古，处于中间。”（《献诗启》）前人谓其七律独持拗峭以矫时弊，而其七绝则颇具风调，可接武于刘禹锡。杜牧绝句题材广泛，多历史现实的感怀和感伤，风格或清新俊爽，或雄姿英发，语言轻灵典雅，极富情韵。诗人虽与李商隐齐名，却更多地表现了对盛唐传统的继承发展。李商隐一生蹭蹬，以游幕生涯为主。其诗有浓厚的感伤情绪，习惯于向以自己为中心的内心世界取材。在七律的写作上，李商隐可谓异军突起，在老杜七律凝练典重的基础上，酌采李贺歌诗的瑰奇精丽，从语言、对仗、声律和典故等各个方面进行精心选择和组织，形成一种精丽而富于暗示的诗风。以《无题》为代表的李商隐七律，扬弃了元白那种对事件本身的兴趣，而转入心灵的象征，即将一己之悲剧性身世及心理，幻化为象征性图景。既有形象的鲜明性、丰富性，又具有内涵的朦胧性、抽象性，从而获得丰富的暗示性，能引起读者多方面的联想。而内容的深微，意境的朦胧，手法的象征，语言的典丽精工和富于活性，开启了从晚唐到五代的词境。李商隐的七绝，管世铭谓其“用意深微，使事稳惬，直欲于前贤之外另辟一奇”（《读雪山房唐诗抄》凡例）。李商隐长于咏史，其咏史绝句大都运用见微知著，或即事微挑的手法，具有很高的讽刺艺术。总之，李商隐是杜甫、韩愈和李贺之后，最富于创意的诗人。唐末最重要的诗人是韦庄，其所作长诗《秦妇吟》以黄巢起义为背景，展现了动乱时世之面面观，是白居易《长恨歌》以来唐代叙事诗的最大收获。韦庄七绝，艺术风调清深，直逼杜牧。以上三家之外，工于七言律绝的晚唐诗人还有不少，如温庭筠、许浑、赵嘏、郑谷等，皆属名家。他们的作品无论写景、咏史、述怀，大都弥漫着一种恋旧、伤逝、惆怅、失落的情绪，许多诗人都怀有很深的六朝情结，诗中更普遍地带有梦幻情调。“夕阳无限好，只是近黄昏”，正是当时的诗品。

诗教说到底是一种美育。与中小学开设音乐课、美术课一样，教人读诗、爱诗、懂诗，在于培养人的美感，使之有一双慧眼，一双音乐的耳和一颗文心。往小处说，可以更好地欣赏人生（按美的规律去生活），反言之，有助于承担人生的痛苦。往大处说，可以按照美的规律去创造。难怪杨振宁说，牛顿、麦克斯韦、爱因斯坦等人的方程有极深层的理论架构之美，它们是造物者的诗。唐诗名篇，则是推广诗教的最佳范本。

古人云：“诗无达诂。”但我们并不反对追求达诂。不过，赏析的最高目标不是达诂，而是分享。分享什么呢？分享会心的乐趣，也就是陶渊明说的“奇文共欣赏，疑义相与析”。所谓“疑义”，不局限于训诂上的，还应包括意蕴上的。不但要探寻诗人之本意，同时要允许“诗人未必然，而读者何必不然”（谭献）的会心。赏析文字的笔调，不强求一律，亦不求面面俱到、逐字串讲，只抓住作品艺术上的二三要点，联系人生、创作感悟，深析透辟，讲出诗味。有话则长，无话则短，追求准确性、启发性和可读性的统一。作品中疑难词语以及事典，随文讲解，不另出注。

《唐诗鉴赏大辞典》系在本人以前的《唐诗鉴赏辞典》《唐诗鉴赏辞典补编》之基础上，增补唐诗名作620篇，累计约1600余篇，基本涵盖了近几十年同类辞典所选唐诗篇目，比较全面地反映了《全唐诗》的真实面貌，以适应广大读者日益增长的审美需求。由于多人参撰，不免见仁见智，或因水平参差，缺点错误在所难免。欢迎广大读者不吝批评指正，以俟来日之修订，或能渐入佳境。

逍遥记李白写了什么

“在每个中国人的一生中，总有一个时刻会与李白相遇，读出他的诗句。 ”纪录片《李白》在央视纪录频道、四川卫视播出后引发关注。该片透过李白的诸多“剖面”，通过数个动人的高光时刻，勾勒诗仙传奇的一生。在当安徽涂县城东南青山西麓，有一座苍松掩映、翠竹环绕的古墓，千百年来，多少人跋山涉水前来凭吊。长眠于墓中的，正是李白。生前，李白曾多次来当涂，寻幽览胜，题诗吟咏，留下了50余首诗文。其中《夜泊牛渚怀古》《望天门山》《横江词》等，成为千古名作，广为人们传诵。也是在这里，李白留下了人生的最后一首诗《临路歌》。 ▲纪录片《李白》中的李白形象唐代宗宝应元年(762)十月底或十一月初，漂泊困苦、穷愁潦倒的李白抱病乘舟而往其从叔当涂县令李阳冰。李白在当涂住了几个月。这时，李白的儿子伯禽已经从东鲁兖州被接到了当涂照看父亲。天气渐冷，李白整日咳嗽不止。他让儿子请李阳冰过来，勉强起身，向李阳冰行了个大礼，说他要将整理好的诗文稿交给李阳冰，并说：“这是我现在所能收集到的诗稿，可能已经完不成了。现交予族叔，请您接着继续收集吧。不要培答忘记，还有您答应过给我写序的事。 ”李阳冰对李白说：“请放心，我一定照办。但李学士也不要着急，你的身体是会好起来的。 ”李白接着呼吸急迫起来，他伸手向李阳冰要来纸笔，很艰难地写道：大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。余风激兮万世，游扶桑兮挂石袂。写到这里，他喘息了好大一会儿，又努力继续写：后人得之传森中卜此，仲尼亡兮谁为出涕？这首名为《临路歌》的诗刚写完，他手中的笔就滑落了下来。残烛被风吹灭了，只有窗外的月光，照了进来。李白躺在床上，慢慢地闭上眼睛，脸上露出欣慰的笑容。李白从此离开了他的家人，离开了李阳冰，离开了人间，他的魂魄向着月亮而去。大唐宝应元年（762年）十一月，伟大的浪漫主义诗人李白在当涂逝世。那么，李白的这首绝笔诗，到底在表达什么呢？▲纪录片《李白》中的李白形象“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。 ”打开《李太白全集》，开卷第一篇就是《大鹏赋》。这篇赋的初稿，写于青年时代。可能受了庄子《逍遥游》中所描绘的大鹏形象的启发，李白在赋中以大鹏自比，抒发他要使“斗转而天动，山摇而海倾”的远大抱负。后来李白在长安，政治上虽遭到挫折，被唐玄宗“赐金还山”，但并没有因此志气消沉，大鹏的形象，仍然一直激励着他努力奋飞。他在《上李邕》诗中说：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。 ……”也是以大鹏自比的。大鹏在李白的眼里是一个带着浪漫色彩的、非凡的英雄形象。李白常把它看作自己精神的化身。他有时甚至觉得自己就真象一只大鹏正在奋飞，或正准备奋飞。但现在，他觉得自己这样一只大鹏已经飞到不能再飞的时候了，他便要为大鹏唱一支悲壮的《临终歌》。诗的头两句是说：大鹏展翅远举啊，振动了四面八方；飞到半空啊，翅膀摧折，无力翱翔。两句诗概括了李白的生平。 “大鹏飞兮振八裔”，可能隐含有李白受诏入京一类事情在里面。 “中天摧兮”则指他在长安受到挫折，等于飞到半空伤了翅膀。结合诗人的实际遭遇去理解，这两句就显得既有形象和气魄，又不空泛。它给人的感觉，有点象项羽《垓下歌》开头的“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。 ”那无限苍凉而又感慨激昂的意味，着实震撼人心。 ▲纪录片《李白》中的李白形象“馀风激兮万世，游扶桑兮挂石袂。 ”“激”是激荡、激励，意谓大鹏虽然中天摧折，但其遗风仍然可以激荡千秋万世。这实质是指理想虽然幻灭了，但自信他的品格和精神，仍然会给世世代代的人们以巨大的影响。扶桑，是神话传说中的大树，生在太阳升起的地方。古代把太阳作为君主的象征，这里“游扶桑”即指到了皇帝身边。 “挂石袂”的“石”当是“左”字之误。严忌《哀时命》中有“左袪（袖）挂于扶桑”的话，李白此句在造语上可能受了严忌的启发。不过，普通的人不可能游到扶桑，也不可能让衣袖给树高千丈的扶桑挂住。而大鹏又只应是左翅，而不是“左袂”。挂住的究竟是谁呢？在李白的意识中，大鹏和自己有时原是不分的，正因为如此，才有这样的奇句。 “后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕？”前一句说后人得到大鹏半空夭折的消息，以此相传。后一句用孔子泣麟的典故。传说麒麟是一种象征祥瑞的异兽。哀公十四年，鲁国猎获一只麒麟，孔子认为麒麟出此穗非其时而被猎获，非常难受。但如今孔子已经死了，谁肯象他当年痛哭麒麟那样为大鹏的夭折而流泪呢？这两句一方面深信后人对此将无限惋惜，一方面慨叹当今之世没有知音，含义和杜甫总结李白一生时说的，“千秋万岁名，寂寞身后事”（《梦李白》）非常相近。《临终歌》发之于声是李白的长歌当哭；形之于文，可以看作李白自撰的墓志铭。李白一生，既有远大的理想，而又非常执着于理想，为实现自己的理想追求了一生。这首《临终歌》让我们看到，他在对自己一生回顾与总结的时候，流露的是对人生无比眷念和未能才尽其用的深沉惋惜。读完此诗，掩卷而思，恍惚间会觉得诗人好象真化成了一只大鹏在九天奋飞，那渺小的树杈，终究是挂不住它的，它将在永恒的天幕上翱翔，为后人所瞻仰。（参考资料：《李白传》葛景春/著天地出版社/出版、《李白诗歌鉴赏辞典》上海辞书出版社文学鉴赏辞典编纂中心/编上海辞书出版社/出版、《唐诗鉴赏大辞典》《合肥晚报》）：何建责任：董小玥审核：周华