艺术欣赏的注意力变迁
如今，人们已经不太习惯仅仅依靠双眼去欣赏一幅画作，科技成为了欣赏艺术的重要工具。大多数人在参观画廊时拿着手机，随时准备拍照，把照片发给朋友，通过手机查找艺术家信息。纽约市立大学研究生中心艺术史教授·毕晓普（Claire Bishop）在《注意力紊乱》一书中关注数字技术如何重塑人们的注意力，尤其关注艺术家如何调整他们的作品，以适应新时代的注意力变化。然而，即使重塑人们注意力可能与全新的科技息息相关，但注意力的社交性质并不新鲜。这一特质起源于18世纪和19世纪的剧院和博物馆。当时和现在一样，艺术家引导、有时甚至玩弄人们的注意力。在18世纪，奥地利作曲家约瑟夫·海顿在原本有序的音乐中加入沉默，通过打破听众的期望，让他们集中注意力。
《注意力紊乱》及其克莱尔·毕晓普
《国家》杂志弗朗西斯卡·比林顿（Francesca Billington）近日采访了克莱尔·毕晓普，并共同讨论了科技对博物馆和画廊的影响，以及注意力与艺术之间的关系。毕晓普表示自己在参观博物馆期间，会在艺术品和手机之间来回切换，可能会扫描二维码阅读展览信息，会回复短信，会拍摄标签。在她看来，这既受到个人注意力习惯的影响，也与博物馆本身的鼓励有关。毕晓普认为，我们的阅读习惯因智能手机和互联网而发生了改变。人们已经习惯了短时注意力，以及信息相互竞争导致的注意力分散。这种情况在2016年达到了顶峰：那时，关于在剧院中是否可以使用手机曾激起激烈讨论。有趣的是，博物馆则选择了相反的路线，博物馆机构决定拥抱科技，充分“利用”人们的注意力分散。举例而言，许多知名博物馆使用增强现实技术（AR）将数字内容叠加到实物上，丰富展品。增强现实技术提供的互动式教育体验，让参观者能够看到更多信息。这项技术可以吸引观众，使学习更方便、更具生动，同时增强了观众对展品的叙事和背景理解。毕晓普说：驻足在一幅画前，专心欣赏的观众依旧存在（她本人最近就在大都会博物馆的马奈的《奥林匹亚》前久久不愿离去），但那已不再是大多数人欣赏艺术的真实写照。
毕晓普表示，在19世纪，特定的视觉呈现与建筑形式被创造出来，其目的是产生所谓的“注意力”：博物馆改变了悬挂作品的方式，剧院引入了黑暗并改变了座位排序。现代的白色画廊，墙上只有一行作品，其目的在于建立作品与观众之间的一对一关系，让观众保持专注。剧院则构建出一个黑暗的空间，让人们虔诚地关注舞台上的东西，同时禁止说话或聊天。
完全专注、全神贯注是一种现代建构，其历史可以追溯到19世纪后期。如果翻阅18世纪博物馆和剧院的资料，我们会被忙碌的人群所震撼，他们互相交谈，对舞台上或墙上的东西毫不在意。因此，我们今天在画廊或博物馆中看到的那种社交化注意力（拍照、录像、发短信等等）可以看作是回归向前现代的、社交式的观众形式。毕晓普认为，拍照、使用手机是一种将我们带回前现代社交形式的技术，不应该将人们在表演中使用手机归类为“分心”，或将其视作一个“问题”。
也有不少声音表示，自己在博物馆展览时，即使不想拍照，也会忍不住查看手机，这仿佛是一种科技的诅咒。在毕晓普看来，手机不仅仅代表社交生活，我们依靠手机工作。能关掉手机是一种特权。对于许多外包工人来说，关掉手机根本不可能。对于有孩子的人来说，关掉手机同样是不可能的，家长永远需要担心潜在的育儿问题。
当谈到允许人们在表演期间（比如在一场戏剧表演中）拍摄和拍照有什么好处时，毕晓普表达了对“放松式表演”（relaxed performance）现象的兴趣。这种形式在过去十年间逐步兴起，聚焦神经功能障碍观众，有残疾的观众以及需要说话或活动的小孩子。如果未来所有的表演都变成更为宽松、友好、互动性更强的放松式表演，那将是很有趣的想法。
艺术家的创作策略同样伴随着人们注意力时长的变化而改变。首先，这种变化可能是有意识或无意识的。今天所有的艺术家都会预想展品在照片中的样子。具体到作品层面，有些艺术家作出的回应像是某种症状，而不是刻意地、去批判性地应对注意力问题。一方面，人们对表演，尤其是持续时间较长的表演兴趣增加，这是智能手机等媒体技术的直接影响。人们渴望即时的体验，与一群人共同参与其中。但这也是矛盾的：表演中的身体即时性在照片中看起来也很棒，观众依旧乐于在表演过程中拍照。
还有一些艺术家有意识地通过“病毒式传播”，或展现富有争议或政治性的姿态，在最大程度上吸引注意力。但该行为的后果，是产生一种被称为“高潮与衰退”的注意力模式——兴趣迅速飙升，然后快速饱和并被遗忘。这类表演迅速而强烈地吸引到大量注意力，但很快人们就会失去兴趣。
在采访的最后，毕晓普表示新一代的艺术家正在处在一个新的范式中。随着互联网的普及，海量文章和档案变得唾手可得。艺术创对历史的兴趣激增，但他们的作品也体现了一种“剪切和粘贴”的心态，作品具有一种“累积和聚合的倾向”，而不是综合和提炼。我们对此也心知肚明：谁有时间手机里拍的所有照片呢？
毕晓普总结道，在这些复杂的堆砌背后，是有意为之的策略——在20世纪90年代，艺术家们不想传递简单的结论。当时是后结构主义的高峰期，没人愿意被指责是在指向那些“破产”的普遍性（比如“真理”）。从那时起，艺术家们经历了“假新闻”和“另类事实”，艺术家对待真理的思考，也进入到一个新的范式之中。
自然法则的本质
对自然法则（natural laws）本质的探索，源于我们对日常现象的观察。太阳每天升起、水在100°C沸腾、苹果落向地面等看似理所当然的自然现象，引发了人们对其背后法则的深入思考。我们习惯性地认为科学能够解释这些自然法则的结构和本质，但实际上科学给出的答案往往是不完整的，而且在现代物理学中出现了许多与传统“夹心蛋糕模型”（layer-cake model）相矛盾的现象。这种认知上的冲突，加上我们对自然法则的理解很大程度上受到笛卡尔和牛顿影响的历史事实，使得重新思考自然法则的本质成为必要。这个问题的重要性不仅体现在理论层面，更关系到我们理解宇宙的起源和发展方向，以及人类是否能准确预测和规划未来的实践意义。
Aeon杂志网站11月14日刊登了一篇题为《The nature of natural laws》的文章探讨了上述问题。文章是慕尼黑大学的哲学助理教授Mario Hubert，他的研究领域包括物理哲学、形而上学、科学哲学和认识论。
据文章解释，自然法则是描述现实世界运作方式的基本规则。它们包括牛顿第二定律（F=ma）、麦克斯韦方程组和薛定谔方程等基本物理定律，这些法则具有普遍性，能够在整个宇宙范围内准确地描述和预测自然现象，不受时间和空间的限制。这些法则不仅仅是数学公式，更反映了物理世界的基本运作机制，它们不仅能解释已知现象，还能预测未知现象。
文章探讨了三种解释自然法则运作方式的模型：“夹心蛋糕模型”（layer-cake model）、“报纸模型”（newspaper model）和“约束衣模型”（straitjacket model）。其中，“夹心蛋糕模型”（layer-cake model）源自17世纪笛卡尔的决定论宇宙观，后来被牛顿的万有引力定律在数学上强化。其核心思想是：在某一时刻，一个物体所受的引力取决于那一时刻宇宙中所有物体的位置，而宇宙的状态加上引力定律可以预测所有物体的运动。这个模型在经典力学和万有引力理论的发展中发挥了重要作用，为物理学的早期发展奠定了基础，它在科学界影响如此深远，以至于科学家可能意识不到自己在遵循它。
电影《奥本海默》中，与奥本海默在湖边谈话。
然而，现代物理学中出现了许多与这个模型相矛盾的现象。爱因斯坦的广义相对论是对“夹心蛋糕模型”的第一个重大挑战，而拉格朗日方程只是“未来影响过去”这类理论的开始。量子力学发展出了“逆因果模型”（retrocausal models），暗示未来可能影响过去；约翰·惠勒和理查德·费曼发展的经典电磁场理论认为未来的电荷可以向过去发送光信号。这些由著名物理学家提出的正式理论表明，“未来影响过去”的观念在物理学中并非孤例，这暗示我们可能需要重新思考对时间和因果关系的理解。虽然一些替代理论目前仍处于非主流位置，但这些挑战涉及我们对宇宙如何开始、往何处去以及是否有某种实体在驱动宇宙等基本认识，值得更深入的研究和更广泛的理解。
“夹心蛋糕模型”的主要缺陷在于其对“法则”（laws）的解释存在严重的逻辑问题。根据纽约大学哲学教授Maudlin的观点，自然法则被认为是原始的（primitive）、独立存在的抽象实体，类似于数字，而不是像桌子、汽车这样的具体物体，这就带来了一个关键问题：这些抽象的法则如何能够影响现实世界中的物理对象？虽然人类社会的法律也是抽象的，但二者有本质区别：人类可以理解法律并选择是否遵守，有选择的自由，而电子等物理实体没有选择的自由，必须遵循自然法则。更重要的是，完全无法解释这些作为原始抽象实体的法则是如何“告诉”电子该做什么。这个问题如此严重，以至于哲学家David Lewis不得不提出另一种关于法则的概念（Humeanism about laws）来试图解决这个困境。
“报纸模型”（Newspaper model）是一种解释自然法则的理论，它认为自然法则仅仅是对物理现象的描述和总结，就像报纸报道事实那样，而不是像“夹心蛋糕模型”那样认为法则会“产生”或“支配”物体的行为。这个理论虽然简单直观，但也面临一个明显的问题：如果法则只是描述而不能影响物体，那为什么物体会表现出规律的行为？比如为什么台球A击中台球B时，B总是会以相同方式运动？为了解决这个问题，该理论借用了休谟的观点，简单地认为“世界本来就是有规律的”，这是一个不需要解释的基本事实。这种解释虽然没有完全令人满意，但因为它简单且能与现有科学理论兼容，所以在哲学界很受欢迎。
“报纸模型”的主要缺陷在于，它对科学定律（如牛顿定律）的兼容仅仅建立在“效率描述”（efficient description）的基础上，也就是说，这些定律之所以被接受，只是因为它们在简单性和信息量之间取得了最佳平衡，而不是因为它们揭示了世界的本质规律。理论上可能存在其他描述方式（如详细的时空坐标列表），只是不够简洁高效。而在现代物理学发展中，一些新理论如量子力学中的逆因果模型（未来决定过去）和否定绝对同时性的狭义相对论，都与传统的“夹心蛋糕模型”（要求过去决定现在，现在决定未来，且需要独立的原始时间流动）不相容。这些物理理论的出现暴露了现有模型的局限性，也为新模型“约束衣模型”（straitjacket model）的提出创造了必要性。
“约束衣模型”（straitjacket model）是由三位数学家/哲学家Chen、Goldstein和Adlam提出的自然法则理论模型，其核心思想是：自然法则是原始的（primitive），但它们的作用仅仅是“约束”物理世界中可能发生的事情，就像约束衣限制了人的行动范围一样。这个模型不需要像“夹心蛋糕模型”那样要求有“产生”作用和时间流动，它结合了“报纸模型”的普遍性和“夹心蛋糕模型”解释规律行为的能力，因此能够解释逆因果现象和相对论等现代物理现象。不过，这个模型仍然面临着形而上学的难题：它没有解释法则是如何实现约束作用的，也无法说明抽象的法则是如何作用于现实世界的物体的。尽管如此，它仍然是目前解释自然法则较为全面的一个理论模型。
最终认为“夹心蛋糕模型”相对更好。这是因为它最能解释“法则如何约束物理可能性”这个形而上学核心问题，并在解释常规物理现象（如台球运动）的因果关系方面表现出色。相比之下，“报纸模型”虽然避开了形而上学的负担，但无法解释世界的稳定规律性，这些现象在该模型下只能被解释为持续的巧合；而“约束衣模型”虽然更通用，能解释包括逆因果在内的现代物理现象，但过于宽泛且没有解决形而上学问题。提出了一个务实的解决方案：不必执着于寻找完美的统一模型，而是可以保留“夹心蛋糕模型”作为主要解释框架，同时为特殊情况（如逆因果现象）开发补充性的解释框架。这种方法既保留了“夹心蛋糕模型”的优点，又承认并解决了它的局限性，体现了更实用的科学哲学态度。
一位有思想力的书法家：张改琴
张改琴简介
张改琴，现任全国政协委员、曾任第六届中国书法家协会副主席，中国书法家协会隶书委员会主任、中国书法家协会妇女工作委员会主任，中国美术家协会会员，甘肃省书协名誉主席，甘肃省文史馆馆员、甘肃改琴书法教育奖励基金会理事长。 获“甘肃省优秀专家”、被甘肃省委、省政府授予”甘肃省文艺突出贡献奖”、“全国三八红旗手”荣誉称号。
西部书坛的一颗明珠——读张改琴
周俊杰
一
中国的西部甘肃，在人们印象中，是旷远的沙漠，是连绵山峦的终年积雪，是人烟稀少的不毛之地，同时，在古人边塞诗中我们又感受到了脱手斩得小楼兰的雄强彪悍的英雄气概；我们似乎还听到了遥远的丝绸之路上的驼铃声，看到了可代表中华民族文化顶峰的敦煌、麦积山的雕塑、绘画、写经以及武威、甘谷的汉简，河西简牍和堪称中国书法史上彪炳千秋的巨匠张芝、索靖的杰出作品。 尽管两千年来的辉煌不少已被历史所湮灭，但所留下恐怕不到百分之一的文明，在21世纪的今天又重新绽放出光彩，其中，书法艺术在这个偏远的省份成为文化复兴的重头戏，而其杰出的代表人物则是已过耳顺之年的女书家张改琴。
二
多年来我评价一位书家，作品本身固然重要，而我更崇敬具有“思想力”的艺术家，我将之称为“思者”，这是走向“大家”的基础和必要条件。 作为书法界的“思者”，其思想要穿越历史，把握各个时期的艺术特征、思想基础，以及内在的发展规律；要有独特的视觉把握书法艺术美的本质，把握时代精神和大的审美趋向，当然，还要较为广泛地涉猎一些其他艺术门类，而这一切，改琴都具备。 在一篇访谈答问中，她对一些有深度的宏观问题作了阐释。 她们提到关于历史对当代的影响，认为历史是残酷无情的，传统断裂，背景转换，如何在文化新秩序中构建当代书法的审美体系，是当代书法界的重任。 她和同道认为，当代文化语境使传统艺术大为逼仄，书法的古典性，在信息化社会中需要现代性的审视。 改琴认为：“时代和历史总存在错位，这是规律。 传统难以为继，今昔背景差异，如何在文化新秩序中构建当代书法的审美体系，这是一个持久而有意义的课题。 ”（凡引号内均为改琴语，下同）她回顾了建国后政治、经济、文化的曲折道路后，认为直到十七届六中全会，才提出文化强国战略，并且上升到国家文化安全的高度。 而书法真正做一番事业，也就是近30来年的时间，她说：“传统元气要恢复，多元思潮又汹涌澎湃，书法面临着新一轮的时代决择。 故此，首要问题是稳住阵脚。 而我们这个时代达到一个历史的高度，出大家，出代表作，充足的时间和必要的阳光是非常重要的。 而现在的关键是，目前意识到问题的严重性和复杂性，我们能做什么，做到何种程度，不要让这一段留下遗憾”。 她认为，当代文化以今纳古，以中汇西，在磨合中矛盾重重，多元碰撞，形态各异，处在“进行式之中”转型时期的焦虑在困扰着人们，而如何继承传统，体现时代特色是其关键。 她认为：“传统是一个流动的概念，所有的古都可以出新，就在于这个‘新’是否合乎艺术规律。 ”
对于当前书法发展形势和状态，她充满了信心，她认为现在创作环境宽松、自由，历朝历代均无法相比，“在这个时代的节点上，因人、因时、因地以及因接受观念不同，书法已经在创作增损中出现了和前人不同的面貌和神采，并走向多元，流派和艺术风格异彩纷呈，”可谓书坛总的形势大好。为什么能达到目前的状态？她的下面两句话深刻而精辟的话作了回答：
“艺术是写心的，人心各不一样。”
“一个健康开放的社会，能容纳和促进各种艺术风格的成熟与发展。”
是的，“艺术是写心的”，这与两千年前西汉文学家、哲学家扬雄的“书、心画也”有异曲同工之妙，均深刻揭示了文艺创作与主体密不可分的关系。 这个“心”作为主体，它高扬人的精神，却又因其是作为人的客观物质存在，故它又是客体的。 “艺术写心”是以主体为主导而使艺术创作具有强烈的主体精神，即个性。 而开放的社会将会使主体精神得到充分的发扬，从而“促进艺术风格的成熟与发展”。 这与那些将一竖比作一棵树、一撇比作一把刀的所谓“唯物”实则为列宁所痛斥的“愚蠢的唯物主义”相比，其理论的高下自见。
并非专攻理论的改琴理论上达到如此高度，是其平时多读、多思的结果，让人们惊叹而钦佩。
三
有此宏观而深刻的思维能力者用于书法学习，自然也是以强大的理性作后盾去进行着她艺术上的探索。 她学书前后50余年，她说，不管从事何种工作，处何环境，始终都未离开过这一迷人的艺术，她“始终都把书法艺术的研修作为一种心性的历练，一种人生境界的追求，抑或是一种对精神家园的坚守。 ”她说她对书法从来都是心怀敬畏，不敢有丝毫轻怠。 她学习的原则，也可以说是道路，是“尊重传统，主张创新”，这是一条千古不易的正确之路。 她认为，一切的“新”，均建立在“古”的基础之上，书法尤其如此。 因为她知道，书法学习只有一条路，即从临习古代经典入手，这是一条不二法门，而在对经典碑帖的临习中，经过融会，则萌生出创作意念。 那些反对临古，或浅尝辄止者，永远也进入不了书法艺术的殿堂。 她主张，要在正确的道路上持之以恒，坚持不辍，不能一曝十寒；要根据自己的性格、气质，选择准主攻方向，坚定不移地走下去。 但很多时候目标准了，也总是笔不达意，与自己想像的效果差距甚大，此时更要清醒而坚韧地用严谨的态度找出自己的不足，反复推敲，反复创作，以求艺术道路上不断进步。
改琴生活在西部，她几十年所处的地理环境、人文氛围不能不对她的艺术产生深远的影响。 她曾在一篇自述文章中提到黑格尔《历史哲学》中关于“地域”与“民族精神”的“自然联系”，并阐明的它是人类存在的基础。 丹纳《艺术哲学》中进一步阐发了这一思想。 她非常清楚，在人类的艺术史上，有很多艺术家都是以地域为“支点”，构建着自己的艺术世界，但她又强调：“但许多成功的艺术家，又不仅仅拘泥于这个‘支点’，不拘泥于地域，也是在这个基础上，把目光投向更宽阔的天地，表现出对文明进程共同文化心态的深刻体察，从而实现对自身、地域的超越。 ”她说，这在某种意义上讲，已经成为一条规律。
改琴生于西部、长于西部，其独特的文化及其厚度哺育了她，故她的心胸是博大的，目光是深遂的。 几十年来，她在一个可以凭依的根基上，寻找西部文化给予她的独特感觉，对本土的坚守才更加坚决和执着。 但在如此开放的年代，她的目光并未仅仅停留在西部的黄土地上：潺潺的小桥流水，神秘的青藏高原，蔚蓝的大海波涛，南国的椰风蕉雨，以及世界各国不同情调的建筑、民风民俗，都在影响着、塑造着她的心灵，开阔着她的眼界。 而在她所熟知的甘肃汉简、残纸文字以及张芝、索靖之外，她还在如饥似渴地临写着、研究着秦篆汉隶、晋人手札、北魏楷书以及不同时代、不同地域的经典作品；同时，她不断地与老子、孔子、屈原、李白、杜甫、苏轼、李清照、曹雪芹以及王羲之、孙过庭、康有为等圣人、大师对话。 民族性的，世界性的大文化在不断丰富着她的内心，强化着她对艺术对自身深刻的思维能力，从而在她艺术创作的深层，有强有力的理性支撑，故她的审美追求也处在一个有巨大内美和强烈形式感相融会的支点上：“我崇尚血肉丰实、体势开张的艺术表现，追求线条的力度和稳健沉着的美感，以及洋溢着生命张力的线条律动。 ”这是一种艺术上的大美，具有深厚历史感和时代精神的正大气象，是时代的主流。 她反对那种或故作扭捏的安排，或随心所欲的挥洒，或一味对世俗的迎合，所以，当不少“书家”随着时间的推移而一个个被人忘记，或者说被时代不断前进着的大潮淘汰时，改琴的作品却愈写愈好，尤其作为一位年愈耳顺的女书家来讲，这是极其难能可贵的。
四
艺术界的淘汰是无情的，它只对有头脑的思者予以青睐。 如改琴般的思维能力，加之作为艺术家独特而敏锐的感知力、悟性和灵气，她的作品过一段就会有一个明显的变化，因为她永远不满足现有成绩。 怎么变？她说要敢于打破自己固有东西的束缚，不断吸取新的东西，包括古人的经验和当代人的探索成果，这就要求在具体技术性的处理中把握好一个“度”。 “度”在中国哲学以及具体到书法创作中是一个重要的概念，从大的审美“度”的把握，到具体的书法本体的诸多因素的掌握，如结体、用笔、用墨、章法以及神采意味，都要在恰当的“度”的界阈之内，过或者不及均不能上升到一定的艺术高度。 她说这是书法要达到崇高境界的一种感悟，用语言很难表达清楚。 它或者“是一种经验，一种感觉，一种气息，甚至凭一生的积累也难以阐释清楚。 ”但她“悟”到这一点，即可见她对书法作为艺术的思维达到了一定的高度。 稍具体一点说，如在大的审美尺度把握上，豪放与粗野也许只有一纸之隔，把握好则可谓之充满博大气息的正大气象，否则则流于粗疏、狂野。 认识的高度加灵气，是改琴作品不断沿着正确的道路进步和取得令人瞩目成就的重要因素，这表现在她对多种书体的具体把握上。
首先使我最感兴味的是其以魏碑和晋人为宗法的楷书。 女性写魏并非她一人，但至今我未见到能有出其右者。 这话我说的很慎重，并非虚誉。 多年来她对楷的认识及临、创下了超常人的功夫。 她认为，由于近现代人对崇尚自由、舒张精神境界的钟情，故而由法度森严、应规入矩发展到极致的唐楷转而追求飘逸和奇趣的魏晋风尚，这是时代的潮流。 其实她早已从前人书论中悟到这一点，她在一篇文章中说：“宋人姜夔在‘真书’中讲，真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。 古今夫书之奇妙，无出钟元常，其次则王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正！”她还深深体会宋曹在《书法约言》中的话：“写楷要自然合度，字之大小、繁简、长短、广狭、不得概使平直如算子状，但能就真本体，尽其形势，不拘泥于笔画之间，而遇其意趣。 要自然有法，字字异形，行行殊致，以得潇散之逸气。 ”我们看改琴的楷书，出于《张黑女》、《张猛龙》，皆楷之正脉且有晋人书意。 其作品无论大字或小楷，均长短合度，笔笔严谨，却又潇洒、飘逸，不拘成法，自然妙生，这实际是化自然法度于自我的一种至妙境界。 我们在其大字楹联及小字诸写经中可深切地感受到她这些关于楷书思维的成果。 而其所书《道德经》则可谓之其代表作。 五千言正书，结体、用笔极其精到，风格统一，气息畅达，有魏碑雄强、稚拙之奇趣，又有晋人之奇妙、洒脱之精神，寓动于静，字字沉稳，又字字飘逸，有经典的厚度，又有鲜明的时代气息，可以说是我们这个时代书之精华。
改琴的行草也颇具特色，如果说我们在她十年的作品集中看到的行草虽具功力和个性，但却有拘束、生涩之感的话，而此后则一两年一变，台阶上的很快，且快而好，前后对比，使人惊诧。 早年其行草，多以魏碑为基础，由清人魏体行书发仞，得邓石如、何绍基、赵之谦及康有为意，取其沉厚、朴拙之气。 后直入晋人，以晋人之气韵融入并化解魏之体态和精神，此确为明智之举。 而我在其大量行草作品中，还发现颜真卿对她的重要影响，每个字结体的开张，右折笔画的外拓，使其作品于潇洒之中又透出厚重，这在其最为狂放的行草作品中也显示出颜对其的影响。 就目前的作品看，晋人，尤其王献之更为开张、洒脱的意味是其主要取法之源泉，而其间隐约透露出魏之沉郁、颜之厚重、杨凝式之潇散以及明人诸家之意趣，自由奔放，不衫不履，以情驭笔，情浓意足。 但她又能在情绪爆发中显示出理性的控制，笔墨狂放中又蕴涵着女性特有的温润。 最近我看到到她大量或八尺长联，或盈尺手札，或横批手卷，已将前人经典中的技巧、意味不露痕迹地融为一体，成为独有的张氏风格，如“逢人觅诗句，留客听清泉”、“朝寻晋字唐诗韵，暮听春雷夏雨声”联，宗炳《画山水序》、“叙画宋王微撰”横批手札，李白“江城如画里”、杜牧“江涵秋影雁初飞”、杜甫“诗二首”中堂等，可谓之近一二年的代表之作，反复品味，颇为感人，行草书已成为她的主打书体。 此外，我还看到一部分她的似小楷而实为行楷或者说草楷的作品，篇幅均不大，然极精美，结体、线条近钟繇和王宠，开张、飘逸、灵动，骨力洞达，似平而奇，至柔至雅，如陆游词《钗头凤》、李清照词《蝶恋花》、柳永词《八声甘州》等，当可与古人雁行。
改琴的隶书很令人感佩。 在我所看到她的隶书作品中，没有一件是实临或以实临而创作的。 她的隶书功底应当是《张迁》，这在汉碑中是颇为独特的：方整、豪放、稚拙，乃绝世之极品。 我相信她曾下过大功夫临习此碑，因为其隶书再进行变化，《张迁》淳厚之气和只有汉人独具的神采一直凸现其作品中。 我之特别看重她的隶书，是因我本人于《张迁》下过大功夫，在我的创作中它已成为挥之不去的重要因素，或者说成为隶书作品之魂。 而改琴走得更远，她将魏碑的用笔、简书的意味、行草的气韵以及篆书的某些结体糅到汉碑中，于豪放、沉郁、博大中显示出飘逸而灵动、自由而奔放、宏阔而严谨的艺术特征，她的隶书亦应在当代书坛占一席之地。
综观改琴作品，无论各体，既有西北人的豪放，又有女性特有的灵秀。 对各体语言的自由掌握，一方面说明了她的勤奋，更重要的是也具备一位真正艺术家所应具有的悟性、灵性，这是任何老师都不可能教的天赋。
五
一位书家的成功，不仅仅在于整日的挥毫运笔，多方面的才华是成就书法大家的重要因素，历史上既为书家又是画家、诗人的成功经验向我们证实了这一规律。 改琴书法上的成功，在很大程度上得力于她的绘画和对文学的钟情。
在我国艺术理论中，“书画同源”说颇为学术界所认可，其实，书画是同流而不同源。 画源于生活中具体的形象，而书法所赖以存在的文字，是人类对客观事物以抽象符号表征的结果。 抽象的“一”与形象的一头牛在本质上是不同的，这个“一”已使人类进入到抽象思维的高级阶段。 如果说“同流”，那么从艺术史的实际看，中国人以线观察、表现事物的特征深深影响了中国绘画的发展；而在“流”的视阈中，绘画对书法及书法家的影响也是深远的。 张改琴曾说：“或许是得益于长年苦心于书画两个艺术门类的融会贯通，我一直想用笔墨传达出一份既属于生于斯、长于斯的那一方土地，也属于我个人的胸臆间的那一份特有的情愫。 ”我们由此上溯到徐谓、文征明、金农、赵之谦、吴昌硕、齐白石等，他们也均是因将书画二者“融会贯通”后而成为书画大家的。 中国书法的线使中国画成为以线为主的艺术，书法的狂草促使了中国画大泼墨的形成，这是表面可视的形质，而二者内在的、观察事物的角度、对艺术上气韵、节律的把握则有着更为内在的联系。 画家往往心胸更为博大，视野更为开阔，而具体到用笔、用墨、章法上更为大胆，这一切无形中会对身兼书画两项的艺术家更便于互相借鉴、融会。 改琴在绘画上（具体为山水画）下的功夫不亚于书法，我见到数册她的山水集，她所画的一山一水，决不是纯客观的对西北大自然的描绘，那是画匠们的事。 她曾在一篇文章中写道：“山水画决不是为山水而山水，为景观而景观的客观再现，它更是在山水、自然与人生的关联中寻找和开辟一个传达情感的空间，并以此探讨山水、自然的文化特质与文化底蕴。 ”如果将“山水”二字改为“书法”，那么我们也会感到这是一个在更高层次上寻找将自然、人生、笔墨相关联的更深层的思想，当画家的心灵与大自然与笔墨贯通之后，在书法的实践中就决不会成为对前人俯首称臣的匠人，她会以一个真正的艺术家的心灵赋于她们钟爱的书法事业，在更高层次上去探索、去学习、去创作。 我们在改琴的书作中感受到了画意，而在其山水中又看到了“写”的艺术表现，故她的书作不是“做”，不是“描”，而是如画的挥运，是自由的表达，是情感的宣泄，这就是作为真正艺术家的书法家与只斤斤于古人框架中讨生活的匠人最大区别。
改琴还作文、写诗，尽管因为以书画为主业而诗文数量不多，但在我所看到的文章中充满着思者的睿智、严谨的逻辑和优美而准确的文词，显示了她颇为深厚文学上的功底。 其诗多为描写西北风光之作，有不少是为了题画，但均为有感而发，天真自然，无雕凿痕迹，如《春日即景》：“杨花乱舞柳生烟，细雨轻蒙雾满川。 最是春色撩人处，红妆村女绿垅前。 ”如《忆故乡》：“仄岸石桥千嶂绕，小溪似线萦花娇。 弯弯曲曲羊肠道，时有浮云逐重霄。 ”皆轻盈自然，一派生机，令人向往。 我以为，书家不必成为诗人，但能欣赏佳作，自己偶尔写上几首颇亦增添生活情趣，历史上大书家皆为诗家的情况是可供书法界借鉴的。
改琴在谈到学书的几个要点时指出，第一是方向问题，第二是方法问题，而我最感动的——第三个是心态问题。 她要求学书者应有一个好的心态，明白为什么而学，她说：学书法最终目的是陶冶性情、修炼心性、提升修养增加知识的过程，而不能急功近利，浮躁行事。 她如此说，也如此做，其情其志令人敬佩。 数十年来，她默默耕耘于砚田，不断学习、积累，终成为世所瞩目的大家，如一颗明珠，光耀于书坛。
本文最后引改琴一段话，以作结束：
“好的书法作品是积累的释放，境界的提升，情操的陶冶，品行的升华，是默默的耕耘，临池不辍诸多元素的叠加，在书法艺术的路途上没有捷径可走。”
信哉，斯言！
2014年2月28日于中州官渡草堂
我读张改琴
----刘大为
我对中国的西部画家，尤其西北的画家有着一种钦敬。 这种钦敬不纯然来自他们对艺术的虔诚与解衣槃礴、惨淡经营的精神，而是发现西北的画家几乎不约而同有着独特的艺术体验，并从而创作出独特而又自然天真的作品来。 其作品给人的视觉印象之新异实在是其他地域画家所不易具备的。 这个印象，在我观赏到甘肃女画家张改琴的山水画，尤其与其人有所接触后，就更为深入了。
张改琴看去是一位文静典雅内向柔弱的女子，很难想象她会是那些大气磅礴的山水巨制的。 她的作品让我想起有人说过的一席话，他说：女性大多是不善饮的，故尔酒成了女性的禁脔；然而如若某位女性善饮，那么她的酒量必为大多数男性酒家不及。 诚哉斯言！每当我看到张改琴的山水画，我便想起这句精辟之言，也就觉得人，尤其艺术家确乎不可貌相。 张改琴的画，不仅仅具有男性的阳刚之气，同时也保留着女性对生活的细腻观察与独到的理解。 诚然，艺术本不应因性别差异而划分畛域，然而中国画尤其山水画有一大特征，那就是艺术形象与现实世界之间有着一段距离，这就是画家体现自我的个性空间。 主张现实主义表现的人，其间距离小一些，而倾向浪漫主义表现的人，则其间的距离大一些。 女性画家往往更倾向于后者。 当然，这是一种非刻意的、不自觉的选择，是一种艺术本能的表现。 很多画家，甚至大师巨匠一生的创作几乎始终恪守着自己的这一固定空间或曰位置，故尔早期作品与晚年作品在创作处理上没有大的区别，很多人认为这就是风格。 这样形成的风格也就让研究者可以从中找到固定的形式规律。 只有很个别的画家能够在形象与现实之间自由驰骋，也就是完成了“造化”与“心源”间的互为因果关系，而不是惯常的先参造化，后得心源。 达到了这种“彻悟”的境界，始能以腾踔万象的大自在状态进行艺术创作。 我比较全面地领略了张改琴各个时期的山水作品，并不为其画面的雄奇宏巨而折服，因为达到这样艺术效果的画家及其作品如今很多很多，虽然形式风格各有千秋，效果却都是大同小异。 相比之下，我比较服膺张改琴的地方正是在于她能够游弋于造化与心源之间，进行思考性的徘徊与反复的体悟。 这在当下的画家群中是比较罕见的。 按年龄，张改琴应属于画技已趋成熟的中年画家，然而很显然，她在创作思维上正处于不断发现自我，不断改变面貌的状态。 这种变化更新的状态，或许对她而言，正是一种“定型”，而不是仍在寻求画风的“出路”。
张改琴的画作，可资久赏玩味之处颇多，而我觉得其中两处最为突出：一为山水意境的澄彻深邃；二是造型语言的天真简率。 这是张改琴的不二法门。 而她在造化与心源之间的自由驰骋则得力于她的绝不自我拘囿，实际上，张改琴与几乎所有的西部画家一样，对于传统的继承并不那么死心踏地，而是随时随地用开拓的目光注视自己的创作。
张改琴山水画在时下的特征主要表现为古老陇塬的苍凉、浑朴，然而其间充满生机，这种生机不是靠茂林修竹、长草浅苔而获得的，而是一种生命渴望苏醒的感觉：山在苏醒、水在苏醒，草木禾稼乃至庭院、窑洞以及生息于其间的人畜俱在苏醒，因而形成一种动态感觉。 这种动态感是一种刚刚从传统山水画的静观意境中走出来的觉醒状态，一种壮士闻鸡起舞的振奋状态。
必须指出，张改琴的画作并不十分注重开悟人性灵的哲学意味，如禅之机锋、道之冲融等等境界。 她注重表现的是一种引导的力量，这种引导旨在吸引人们理解真朴与超脱这种高层次的、积极的审美意识，从而达到提升心灵明净度的目的。 为此，张改琴不用青藤、八大、担当等前代大家那种单一化的办法，如笔墨、构成的单一化处理；她是从“四面八方”各种手段向这个单一的中心靠拢，对此，我称之为百川归海的手法。 虽然绘画的风格往往需要依赖单一的表现形式，如同当头棒喝地把自己的风格感抛示出去。 表现内容过于繁杂，则不易捕捉住突出的印象。 然而张改琴是一个例外者，她的构图大都为满布局，内容丰富异常，笔墨形式更是多样，她是竭力把自己熟悉的一切，包括地貌、物候、人文……总之整个自然生态与人文生态包揽无遗，而笔墨、色彩这些美术元素也应有尽有囊括其中，从而成为黄土地的全面展示。 而她的风格则主要建立在她富有感情的笔墨上。 张改琴同时是一位书法家，她的书法艺术是在碑帖互化中达到个性化高度的。 书法界人士认为她的书法对笔墨功底进行了比较彻底的整合，这在功力幼稚的人是不可能达到的。 因此，笔墨的高超自然而然成为她山水画的审美构架。 不难看出，张改琴的山水画可以归纳为两种笔墨形式，一是线条繁密组合，吞吐如虹，绵长似丝，勾、皴、点等程式技法全部融溶在细密线条的游走、堆积之中。 张驰舒展，表现出山石、草木、云水的各种质感，复从质感中产生律动感，从律动中让人感受到生命的活力。 另一种画风是以近乎油画笔触的焦、浓、淡、清墨块堆砌而成，虽然如此，皴的意味和感觉却异常强烈。 这种山水画几乎不表现草木华滋之状，而是一味原始、苍莽，让人产生黄土高原的本质印象，从而获得一种具有震憾力的大美意境，仿佛天地正气、民族魂魄。 作为我，更爱读张改琴的这一类山水，因为可以感受到民族精神与时代风貌。
张改琴的山水立意乃是依托在人与山的关系，也就是天人关系上；山为人文之源，而人文又为作品之源，二者相互依存即为生活与情感。 画家的笔以才华为溶剂从中挥洒出人生的况味，包括欣喜的、忧愁的、孤独的、期盼的、苦涩的种种中国农民，尤其西北农民的情绪。 这些情绪在张改琴的笔下被作为画的气息、氛围升华出来。 这种情绪化的氛围在山水画中是很少有的。 可以说，张改琴在创作内容上是一位大力的搬运者，她将西北山川整体搬入画面，而不甚加以精选与斧凿，以原始感来对抗传统山水标榜的精巧、空灵。 她在构图上则是一位辛勤的耕耘者，以农民的生存精神处理山水的自然法则，令人窥见人与自然那种相互消长的复杂关系。 她又是一位执著的刻碑者。 她的书法功底使她的绘画在笔墨意义上是在进行书法创作，每一笔勾皴皆似镌碑勒石，以致有的作品明显具有版画的意蕴，而她实际上从未搞过版画创作。 刻碑本是书法的深化，故张改琴的画山水亦是书法的深化。 前人赞王维是“诗中有画，画中有诗”，那么张改琴堪称“画中有书，书中有画”了。 一个出身农家的西北女性，就是这样在艺术之路上行走的，有多少坎坷，就有多少梦想。 而梦想一一在她的脚下实现着。
舞蹈的分类
相信很多人都接触过舞蹈，或多或少，但是知不知道舞蹈应该怎么样去分类呢？舞蹈的种类有很多，芭蕾舞、现代舞、古典舞、民族舞、踢踏舞、拉丁舞，街舞、爵士舞。 。 。 “芭蕾”起源于意大利，兴盛于法国，“芭蕾”一词本是“法语”ballet的英译，意为“跳”或“跳舞”。 芭蕾舞早在五百年前文艺复兴时期，意大利的贵族们在宫廷内观赏一种叫做“芭莉”或“芭莱蒂”的华美舞 蹈，即是后来芭蕾舞的雏型。 学习芭蕾，对塑造气质和身体有很大作用独立性、自主性也得到增强。 在学习芭蕾舞中，跳舞时手、脚、脑一起配合，身心都得到了全面的锻炼。 芭蕾是一门古典艺术，作为艺术皇冠上的明珠，已经成为衡量社会文明的标准，它的高深与博大、唯美与脱俗是无法用语言来简单的概括的。 但是，随着社会的发展，它的美丽已不仅是贵族消遣的游戏，它已经成为我们新的健身方式，变得更实际和实用了。 那么，我们可以通过训练芭蕾来健身强体、提高审美情趣、调剂紧张的生活节奏，还可以用芭蕾来调整运动后的疲乏、或用芭蕾来作为健美操的热身。 现代舞，是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。 其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现象一辛生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。 其创始人，公认为是美国舞蹈家伊莎多拉?邓肯(Isadora Duncon,1877^-1927 )，她认为古典芭蕾的练会造成人体的畸形发展。 她向往原始的纯朴和自然的纯真，主张“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”，真诚地、自然地抒发内心的情感。 而系统地为现代舞派建立起一套较为完整的理论和训练体系的，是匈牙利人鲁道夫?拉班（RudolfVonLaban,1877-1968)，他创造了一种被称为自然法则的训练方法，把人体动作的构成归纳为“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮”等八大要素，认为正确处理各要素之间的关系，就能组成各种动作。 他创造的“拉班舞谱”至今仍为世界上最有影响的舞谱之一。 与邓肯同期的舞蹈家露丝?圣一丹尼斯（Ruth St ,1877 ^-1968）是美国现代舞的先驱，她广泛吸收了埃及、希腊、印度、泰国以及阿拉伯国家的舞蹈文化，形成了一种具有东方神秘色彩的、表现了一种宗教精神的现代舞。 她的学生玛莎?格雷厄姆(Marthe Graham, 1894-1991）是当代现代舞的杰出代表，她认为人类既然有美有丑，有爱有恨，有善有恶，那么舞蹈就不能只是赞颂美好和善良，也应当表现罪恶、悔恨和嫉妒，所以她特别强调运用舞蹈把掩盖人的行为的外衣剥开，“揭露一个内在的人”。 她还创造了一套舞蹈技巧，人称“格雷厄姆技巧”。 近数十年来，这一流派的舞蹈家各自发展，形成了许多不同风格和艺术主张的派别，有的在舞蹈的创新和发展上做出了很大的成绩，有的却完全违背了早期现代舞派的基本思想和艺术主张，远离了客观社会现实生活，发展到离奇、怪诞、晦涩的地步，为广大观众所不能理解和接受。 古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。 一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。 世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。 原始舞蹈本是芭蕾舞，后经“加工”出现了现代舞，芭蕾舞与现代舞唯一的区别就是：芭蕾舞以拉长、向上感觉为主，而现代舞恰恰相反，它以夸张地球吸引力、重心向下为主；而后又经“加工”转变出古典舞，古典舞的感觉与芭蕾舞的感觉相似，都是以拉长向上为主，唯一不同的就是：芭蕾舞有些生硬，而古典舞倡导柔软。 我国的古典舞的由来，是芭蕾艺术传入我国，约在20世纪20年代。 不过，那时还仅局限在少数人范围内。 50年代以后，我国舞蹈工才有条件正规地系统地向世界各国的优秀的芭蕾艺术学习，成立了专业的芭蕾舞剧团体，把世界优秀的芭蕾舞剧目介绍给我国的观众，并以芭蕾艺术的形式创作了一批反映我国人民生活和斗争为题材的舞剧作品中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。 古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。 它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。 戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。 即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。 “身韵”即“身法”与“韵律”的总称。 “身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。 换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。 身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。 它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。 民族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。 如新疆舞、藏族舞、维族舞等。 不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。 民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。 民族民间舞是一个多层次的概念和可伸缩的界面，它可以包容各种程度的加工。 民族舞是一个民族的标志物，是一个国家的灵魂。 它需要艺术家进行高度的再创造，从民间来最后又回到民间去。 踢踏舞（英文：tap dance）有拍打敲击的意思，是现代舞蹈风格的一种。 形成于在20年代的美国。 当时爱尔兰移民和非洲奴隶把各自的民间舞蹈带到美国，逐渐融合形成了新的舞蹈形式。 这种舞蹈的形式比较开放自由，没有很多的形式化限制。 舞者不注重身体的舞姿，而是着重趾尖与脚跟的打击节奏的复杂技巧。 表演者穿着特别的踢踏舞鞋，用脚的各个部位，在地板上摩擦拍击，发出各种踢踏声，加上舞者的各种优美舞姿，形成踢踏舞特有的幽默、诙谐和表现力非常丰富的一种魅力。 在踢踏舞的发展过程中，有几个非常关键的人物——WILLIAM HENRY LANE是一位伟大的节奏舞蹈家，他把非洲舞步加入到爱尔兰的吉格舞中，强调节奏与打击胜过旋律。 其后，又主要有三位踢踏舞者奠定了踢踏舞的基础，他们分别是KING RASTUS BROWN、BILL ROBINSON、JOHN BUBBLES。 BROWN首创了成熟的踢踏舞步，他的舞步特点是多为平的脚形，其后的ROBINSON在此基础上发展了自己的舞步，突出了脚尖的技术。 而BUBBLES则创造了称为CRAMPROLL的舞步，他的舞步特点是同时运用脚尖和后跟。 踢踏舞是一种被用来听的舞蹈样式，甚至有一种说法认为一位伟大的踢踏舞舞蹈家更是一位音乐家。 在早期的踢踏舞比赛中，评委甚至坐在木制的舞台下面，根本不看舞蹈演员，而是听他们打击节奏的轻重缓急，对于踢踏舞来说，最重要的是节奏是否清晰。 一个好的踢踏舞者，不管是多快的节奏，多复杂的舞步，多轻的声音，都能做到清清楚楚。 踢踏舞历经近百年的发展，形成了不同的风格，最主要的两大分支，就是爱尔兰风格的踢踏舞和美国风格的踢踏舞。 历史最悠久的踢踏舞要算发源于美国本土的，被称为HOOFING的流派。 HOOFING本身就有踢踏、跳舞的意思，因此当时跳踢踏舞的人也被叫做HOOFER，HOOFER这个词还有黑人的意思，这说明了当时的踢踏舞者多为黑人，同时也说明了踢踏舞与黑人舞蹈的渊源。 拉丁舞分为拉丁国标舞和拉丁舞。 拉丁国标舞是规范、严格、标准的，它是在拉丁舞的基础上发展规范形成的竞技专业舞蹈，内容伦巴、恰恰、牛仔舞、桑巴、斗牛舞。 拉丁舞又称拉丁风情舞或自由社交舞。 它是拉丁国标舞的起源。 拉丁舞是大众民间舞蹈，随意，休闲，放松是它的特点，有较大的自由发挥空间，它是拉美人民在漫长的历史长河中形成的具有鲜明特点的激情、浪漫而又富有活力、火热的艺术表现形式，深受拉美人民的喜爱，成为他们生活中必不可少的重要的组成部分。 其中最出名也为大多数人所喜爱的Salsa起源于古巴，古巴Salsa来源于曼波，曼波是20世纪40年代—60年代非常流行的舞蹈，恰恰是他的一个变种。 古巴风格salsa源于街头，人们伴着音乐翩翩起舞，自由派对，空气中弥漫着欢乐和喜悦。 现流行欧美和世界的salsa是美国纽约salsa。 美国纽约salsa和古巴salsa有本质不同，纽约salsa是一小节4拍，跳3步，第4拍停顿不跳，特点是欢快热烈，舞蹈动作花样繁多，变化快，具有很强的欣赏性和表演性。 全身心投入，身体的每一部分都充满了激情与活力，纽约跳法目前是主要跳法。 古巴salsa，古巴跳法每小节4拍跳4步，第4拍点地，特点风趣和自娱自乐成分较多，比较而言，纽约三步跳法更激情更有魅力和更富有活力。 拉丁舞的五项舞蹈各有风格，桑巴的激情，恰恰的活泼，伦巴的婀娜，斗牛的强劲，牛仔的逗趣。 风格的不同，最主要的是内涵的把握。 拉丁舞包括恰恰、伦巴、桑巴、斗牛和牛仔舞；他们分别起源于不同的国家和地区，20世纪初期在英国被规范和发展并很快在许多国家流行起来；当时以社交、娱乐的形式在社交场所的酒吧非常盛行；三、四十年代的大上海也非常流行。 后来，经过英国皇家舞蹈教师协会的统一规范使其成为一种国际赛事，一直延续至今；其中比较有名的赛事有英国“黑池”舞蹈节（78界）、英国UK国际锦标赛（51界）、英国国际公开赛、德国世界舞蹈运动锦标赛等。 街舞（英文名字Hip Hop）最早起源于美国纽约，是爵士舞发展到90年代的产物，它的动作是由各种走、跑、跳组合而成，极富变化。 并通过头、颈、肩、上肢、躯干等关节的屈伸、转动、绕环、摆振、波浪形扭动等连贯组合而成的，各个动作都有其特定的健身效果，既注意了上肢与下肢、腹部与背部、头部与躯干动作的协调，又注意了组成各环节各部分独立运动。 因此街舞不仅具有一般有氧运动改善心肺功能、减少脂肪、增强肌肉弹性、增强韧带柔韧性的功效，还具有协调人体各部位肌肉群，塑造优美体态，提高人体协调能力，陶冶美感的功能。 街舞是美国黑人由一种发泄情绪的运动演绎成的街边文化，特色是爆发力强，在舞动时，肢体所做的动作亦较其他舞蹈夸张。 最吸引人之处，是以全身的活力带来热情澎湃的感觉。 跳街舞使人注意力集中，兴趣浓厚，动作优美、随意。 同时，跳街舞还有瘦身功效，因为街舞是一种中低强度的有氧运动，在一个小时的运动中，消耗全身脂肪的作用是相当强的。 此外，街舞是一种小肌肉运动，经常练习能增加你全身的协调性，让你的身材比例更趋标准。 以动作为标准，街舞分两大类：Hip-Hop和Breaking。 街舞一般可以分为两种，一种是个人的技巧街舞。 个人技巧街舞是最早流行的一种街舞，因为它能体现年轻人精力旺盛的一面，他们的很多地面动作，譬如说翻滚、倒立、弹跳都是比较高技巧的个人街舞表演。 另外一种就是集体街舞，是目前比较流行的街舞形式。 它反映了大众的需要，跳起来比较简单，节奏感比较强，它既有舞蹈的感觉又有健身的作用。 所以目前比较普遍的就是集体街舞。 爵士舞是一种集芭蕾舞、现代舞、African Dance、Show Dance、Theatre Dance、Social Dance 和 East Indian Folk Dance 於一身的「多元表演舞蹈」，因此独具特色、别树一格。 爵士舞蹈及音乐源於美国，带有浓厚的黑奴文化背景。 直到二十年代 「爵士」直卷各地，人人争相学习。 跳爵士舞需要有扎实的基本贯通，加上心灵身体的全情投入才能把精髓表现出来。 爵士舞蹈是非洲舞蹈的延伸，由黑奴带到美国本土，而在美国逐渐演进形成本土化、大众化的舞蹈。 非洲的黑人由於受到长达约三百年的奴隶交易，使得他们被遣散在美国及世界各地。 在新环境，新生活中过著暗淡悲惨的奴隶日子，虽在这种痛苦的情况中，仍然未忘记他们的音乐与舞蹈。 无论在人生的喜、怒、哀、乐或拜神的(此处被屏蔽)裏，只要有机会，他们就会唱起故乡的歌曲，大跳其民族舞蹈，於是久而久之乃逐渐变成喜气洋洋、都巿型的音乐和舞蹈。 又因他们不断的创新，发明新舞步，逐渐地美国人对这些充满韵律节奏感的黑人舞蹈感到兴趣。 爵士舞於二十世纪早期因循爵士乐自然伴随而演进下来，最早的爵士舞蹈是由黑人的社交舞配上爵士音乐来表演的，盛行於美国南方的乡下，特别是纽奥良城的一些业余舞者，他们会在聚会上或俱乐部的场所表演爵士舞蹈。 到了一九一七年，当时的流行舞者顺著歌词的意思来表演，有一位叫班顿欧尔斯崔（W. Benton Overstreet）写了一首歌叫 “The Jazz Dance”，而这首歌裏的 “Jazz Dance” 就变成爵士舞蹈的永久代名词，爵士舞的名称就此产生了。 艳热舞是以性感为特点，艳气袭人，接近生活，衣着艳丽，以真情流露的内在气质，个性煽情的舞蹈动作，节奏时快时慢，去表达一种欲望；体现了人体艺术美，体感艺术美，情感艺术美的舞蹈。 艳热舞不是脱衣舞，它艳而不脱，脱而不露，露而不裸。 不真正了解艳热舞的人，以为艳热舞是种纯艳热舞的舞蹈表演。 还以为是艳热舞表演者穿半裸的衣装，随意卖弄身体，做些淫秽的动作，挑拨人的性欲望，从而达到自己高薪收入的目的。 事实并非如此，真正的艳热舞表演，要具备优秀的舞者，适合表演艳热舞的舞台，适合观看艳热舞表演的观众。 而优秀的舞者，要具备充满活力的体质、美好出众的体形、一定对得起观众的容貌、独特的气质、超前的思想和意识、良好的心里素质、良好的舞蹈表达能力、良好的音乐理解能力、良好的舞蹈理解能力、良好的舞蹈主题意境创作能力。 不是穿性感的衣服，或半裸着表演的舞蹈就是艳热舞。 看过国际冰上芭蕾舞表演的人都应该知道，好多芭蕾舞蹈演员为方便跳舞，为体现人体的体感美，穿着很精简的舞服，露出双腿、双臂、背部跳舞。 国外冰上芭蕾舞演员，还把衣服胸部的位置开得很低，不穿胸衣，近乎半裸着，在亿万双眼皮低下跳舞，从来没有人说她们穿这样的衣服跳的舞蹈是艳热舞；体操运动员，在表演体操时，穿最贴身的衣服，把整个人体都突现出来，他们这样表演，也没人说他们表演的是艳热舞。 因此，不是穿性感衣服或半裸状态表演的舞蹈就是艳热舞。 不是以煽情、性感的动作来完成的舞蹈就是艳热舞。 艳热舞动作的主要特点是自然、性感，给人煽情的感觉。 但好多不是以煽情的动作来完成的舞蹈也很性感。 因为每个人对性感的看法不一样。 跳艳热舞时，能够使观众对性、对欲望产生幻想的动作或造型，都可以说是性感的。 而以性感、煽情的动作来完成的舞蹈，还不完全算是艳热舞。 好多港台女歌手、女明星拍MTV、写真集时，也会手舞足蹈地做些充满诱惑性的动作，或摆出一些性感的poise，我们就没有说她们在跳艳热舞。 像麦当娜、珍妮杰克逊、布兰妮、珍妮佛等一些国外著名的女明星，在开演唱会时，跳性感的、挑逗性强的舞蹈，我们也没有说她们在跳艳热舞。 所以，不是用煽情、性感的动作来完成的舞蹈就是艳热舞。 不是用煽情的音乐或歌曲来表演的舞蹈就是艳热舞。 如果说用煽情的音乐或歌曲来表演的舞蹈就是艳热舞，那么煽情歌曲的原唱者、原舞蹈表演者，在表演的时候，我们就可以说她在表演艳热舞。 但我们没有那样认为。 因为原唱者和原舞蹈表演者不是艳热舞演员，也不是以表演艳热舞为名而进行表演。 不是只表达性欲望的舞蹈才是艳热舞。 一说到艳热舞，人们马上联想到情色表演，并认为艳热舞表演就是艳热舞表演。 人们的这种观点，我不完全否认，因为他们不真正了解艳热舞，也从来不会用艺术的眼光去欣赏艳热舞。 当人们看到女舞者或男舞者，以半裸体状，伴随煽情的音乐刻意地去扭动身体，并随意挑逗身边的观众，以调节现场的气氛的时候，人们就会说她们表演的是艳热舞或脱衣舞。 她们跳舞的时候不脱光衣服，我们就不能说他们是跳脱衣舞，只能说她们跳的是艳热舞——的确也是艳热舞，但不是真正的艳热舞，是艳热舞里最无艺术价值的，最有娱乐价值的肉感艳热舞。 世界上最古老的舞蹈形式之一的肚皮舞，也被叫做 “Raks Sharqi” 是一种强调腹部动作富有东方情调的独舞。 肚皮舞源于中东地区，最早是作为一种宗教仪式，叙述有关大自然和人类繁衍的循环不息，庆祝妇女多产以及颂扬生命的神秘。 这就可以解释为什么肚皮舞是以腹部的摇摆为主要动作，并且要求光着脚，这是为了保持和土地的联系。 这种舞蹈形式逐渐发展为一种民间艺术，并最终成为广泛流行于中东地区各国的一种独特的娱乐和表演形式，是神秘的阿拉伯文化艺苑里的一朵奇葩。 作为一种优美的身体艺术，肚皮舞通过骨盆，臀部，胸部和手臂的旋转以及令人眼花缭乱的胯部摇摆动作，塑造出优雅性感柔美的舞蹈语言，充分发挥出女性身体的阴柔之美。 它是一种全身的运动，可以让你的腿部、腹部、肩膀以及颈部都得到充分的活动，从而提高身体的弹性和柔韧性。 手臂的动作非常重要，它能表达出舞者的优雅和精巧。 它不仅仅是一种运动，它也为心灵与身体建立了一种精神纽带。 你可以象蝴蝶、海浪、流水一样欢快与自由。 当你翩翩起舞时，你体内的女神让你变得更优雅、更有力量、更加性感。 它是女士探索自身的舞蹈，是对身体和内心世界的探险。 大致上，舞蹈可以分为这么多的种类。
